在劍走偏鋒的鬼才以外（包括純粹就是要噁心你的怪咖），多數創作者念及的依舊是與觀眾共鳴，交流傳遞情感及思想。而經過前仆後繼地實踐操作，總結出的三板斧就是主流敘事策略。特定的敘事為什麼有效？在本週介紹的十部作品中，理由是世道維艱，人人有感。然而，電影中的生命全景之所以可見，也因為人們在逆境中表現出的頑強果敢；那不必是態度悍然的絕地反擊，只需擁抱瑣碎日常，即是對動盪時代的最大輕蔑。
《卡比莉亞之夜》（Le notti di Cabiria）1957︱導演：費德里柯．費里尼
看費里尼的電影，導演迷戀的女性特質是不言而喻的：氣質是豪放不羈，外型是健康飽滿，扎在男人堆裡自有一股剛柔並濟的氣魄。也因此——假設你不是個一上來就做齊功課的影迷，當你發現他的早期作品中，那位瘦小，形象有些滑稽的女主角正是費里尼的妻子時，這反差頗值得玩味。
我們不該將演員銀幕上的表演，與現實生活混為一談；但在《卡比莉亞之夜》中，你會深深地為女主角的強韌所打動；那或是咎由自取，或是遇人不淑，一次次挫折及失望後，依然不改對生活的信心。我們可以想像，費里尼那份遊戲人間的創作態度，正基於茱麗葉塔．瑪西納（Giulietta Masina）這面後盾。
《八又二分之一》（8 1/2）1963︱導演：費德里柯．費里尼
關於塔可夫斯基的《鏡子》有則逸聞：在首映會結束後，所有人都在爭論影像的符號及其意義；最後是名清潔婦不耐煩地趕人，嚷著這有什麼值得討論的，「就是將死之人臨終前的迴光返照罷了。」
打開本作的方式也是一樣：將夢境、記憶、幻想，擺放到與現實生活相等的位置、相當的重要性，你就得到了《八又二分之一》。《八又二分之一》講些什麼呢？在此我們給個小建議，如果你重視腦袋裡倏忽即逝的靈感，你就不該放過本作的任何一秒鐘；最後你會發現，原來歷練磨難，空耗瞎折騰，都是為了將生命連成一個完滿的圓。
《春光乍洩》（Happy Together） 1997︱導演：王家衛
王家衛向來善用音樂來建立他的電影語境，在他的時裝作品中，城市經常是一個跨流派、跨區域拼貼的場所，也使得角色經常帶著茫然、不知所措的渾噩感。但《春光》比較特別的一點，是你立即能聯想到出格配樂，大概只有法蘭克．札帕（Frank Zappa）的破音電吉他，以及最後的Happy Together——而且別忘了，那時候黎耀輝已經來到台北。
換句話說，電影中的阿根廷不是一個混合體，而是個地方色彩強烈的所在；外來客身在其中只顯得異樣，與其稱作旅行，更接近放逐，什麼都是暫時。《春光乍洩》是支以「一走了之」為主題的探戈，也因此它的變奏格外讓人安慰（也弔詭地予人出走的力量）——終於找到個地方，不會因為租約到期而關閉。
《壞痞子》（Mauvais sang）1986︱導演：萊奧斯．卡拉克斯
本作上映於1986年，卻具有強烈的新浪潮色彩；如片頭運用許多大特寫拍攝人物細節及物件，藉此將觀眾導入黑幫彼此牽制、挑釁尋仇的氛圍。在多頭勢力相互傾軋的背景下，我們不得不為接著被介紹出的戀人感到悲觀：青年人熱愛如火，四下卻潛伏不講情面的暴力。
電影中一段襯著歌曲Modern Love的狂舞，男主角肢體誇張地大開大闔，可以看作對宿命的還擊——無論是閉塞窒息的環境，抑或難有迴響的單戀。
《安德烈．盧布列夫》（Andrei Rublev）1966︱導演：安德烈．塔可夫斯基
將本作定性為傳記片並不精確，由於史料對這位聖像畫家紀錄甚少，這部作品過半情節是塔可夫斯基與編劇腦補出來的。但這項缺憾（假設的確是缺憾）不會動搖電影的地位，尤其本作虛構出的熱氣球旅人，可能是導演作品中最為熱情、生意盎然的影像。
背景設定在韃靼人入侵俄羅斯、正教信仰沒落的十五世紀；我們很自然地會推想「重拾信仰」將是故事重大轉折，矛盾卻出現在下述事實：令畫家取回信念的鐘聲，實際上是對造鐘技術一無所知的小鐘匠誤打誤撞的成果。
是烈火煉不壞的意志還是對上帝的信仰造就傑作？在塔氏那裡，兩件事是合一的，電影卻給了觀眾不同的答案。
《巴黎德州》（Paris, Texas）1984︱導演：文．溫德斯
現實中的美國西部沙漠，確如電影所呈現的一般偏僻，但作品中的地景可以視為主角的心理現象，從荒蕪如斯，到慢慢出現煙火氣，完結於掩熄。他其實說不明白自己（賴以建築美夢）的地產究竟在哪；與妻子重逢的一場戲，也更像是往內心開一扇窗，是單向的懺情絮語，多過真實相會。
而真正的選擇只會出現在深刻自懺以後。故事的結局相對片頭的自然風光，溫德斯以大量霓虹來處理畫面，這樣的對比或許意味著，此刻主角才第一次將步伐跨出心理荒漠。
《新天堂樂園》（Nuovo Cinema Paradiso）1988︱導演：朱賽貝．托納多雷
《新天堂樂園》是那種無所不包的成長故事：嚮往放映室魔法的小主人公，在成長歷程中遇見了殘酷也遇見了愛情；相隔數十年後他以導演的身分回歸鄉里，終於取得和解。
光看故事梗概，它不見得如何地吸引人；單看經典片段，那份浪漫與煽情又有用力過頭的嫌疑。然而作為一個整體，它足夠打動所有熱愛電影的人，令你回想起黑暗空間光影乍現的時刻，恨不得立即進戲院一趟。誠然，生活要比電影複雜，但電影帶給人的激情不正是喚起經驗共感？
《婚姻故事》（Marriage Story）2019︱導演：諾亞．波拜克
本作有幾處讓人聯想到柏格曼（Ingmar Bergman）。不因為柏格曼也有部處理婚姻糾葛的作品，而是主演之一的史嘉莉．喬韓森（Scarlett Johansson）看起來像從七零年代穿越來的，部分場景及鏡頭敘事也肖似柏格曼的手筆。
但它終究屬於當代美國，強調了律師之於離婚訴訟扮演的角色，雙方越是殺得刀刀入骨，越能突顯裂痕不可調和；編導披露角色的幼稚刻薄之餘，也帶入幾縷從舊時光照進的溫柔。在類型故事中，夫妻離異往往能換來諒解及成熟，《婚姻故事》也不例外——這或許是許多作者視「離婚」為闡述婚姻本質利器的緣故。
《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry）1997︱導演：阿巴斯．基亞羅斯塔米
人們特別容易對「世界級導演」產生錯誤期待，認為這個層級的導演必須為觀眾帶來振聾發聵的東西，假如道理失於淺白，他們寧可見到晦澀的呈現。《櫻桃的滋味》正處於這樣微妙的立場上。表面來看，它的重頭戲正是「失於淺白」的代表，一切如台詞字面所示，沒保留半點費解的成分。不過，電影之所以深刻，靠的全是道理嗎？
一心求死、四處尋找幫手的男人，固然有道德爭議；然而導演有別於檢察官、哲學家之處，正在於他所好奇的，不是行為對錯的辯證，也非執行的動機方式；而是遊蕩過程中的點滴，主角的麻木、哀戚、卑微……若非如此，不僅櫻桃無味，電影也沒滋沒味了。
《活著》（To Live）1994︱導演：張藝謀
歷史——此處特指官方欽定版本，那往往不乏人物事跡，重大戰役與建設，談到眼下更是處處生機蓬勃；總之，是一切能凝聚情感、意志、認同，並區隔他者的元素。會讓人與現實脫節的意識形態也是這麼回事。難以被簡化為領袖意志、官僚效率、大型抗議的歷史，正是「活著」就足以構成（對官方史）非難的緣故。
電影以小人物福貴的視角切入四零年代至七零年代的中國社會，他的吃飯工具皮影戲是劇中一個重要的視覺符號；我們見到的每一段悲歡離合，後面都有一個戲班子，而戲班子後面有一個大時代，所有的動盪、流離、苦難，擺弄甚至毀滅了這些皮偶，唯一顛躓不破的是裝皮偶的木箱，永遠等待，永遠期待。
還需要給《活著》更高的陳義嗎？
▌企劃編輯：康樂
