導演文溫德斯（Wim Wenders）在六十年代開始與彼得．漢德克（Peter Handke）合作。他們合作的作品包括《三張美國唱片》、 《守門員的焦慮》、《愛麗絲漫遊城市》、《歧路》和《慾望之翼》等。彼得．漢德克創作的文本，無論是小說還是零散的隻字片語，轉化成溫德斯的影像中深刻的體現。他們各自領域的獨特美學見解，相互影響了對方的創作，這種影響甚至在他們獨立的作品中也留下了痕跡。
在2015年3月4日在紐約現代藝術博物館（MoMA），一場「溫德斯和彼得．漢德克的一晚」採訪中，我們整理出一些有趣的提問與充滿智慧的應答。
主持人：你的電影，特別是你的公路電影都涉及行走、漂泊，不在同一個地方待上太久這樣的主題，這在多大程度上受到美國浪漫主義的影響？比如美國公路電影，兄弟電影？
溫德斯：我自己創作公路電影之前，並不知道其他公路電影的存在。我是後來回過頭才看了這些美國電影。我創作它們是因為我需要它們。我做過的最酷的事，《守門員的焦慮》是我第一次拍攝一個旅行中的人，對於我來說，這是整個拍攝過程最激動人心的部分，守門員離開維也納，去往邊境，他上了巴士，天色漸漸暗下來，巴士停下來，車裡的放唱機放著音樂，過了一會，大家回到巴士上，聽著收音機裡的Wimoweh的《The Lion Sleeps Tonight》。這是我拍攝的第一組，也是電影中唯一一組關於旅行的鏡頭，是我最棒的經歷。
我還拍了路過的火車，拍了巴士，漸漸暗下來的天色，他們把煙頭扔出車窗，煙頭的火光劃過夜色。這些鏡頭觸碰到了我內心深處的某個部分，而我當時並不知道是什麼。我覺得非常神奇，我發現電影可以和人的遷移聯繫起來。那時候我才26歲，非常幼稚。
主持人：那麼彼得漢德克，你曾經說過你無法在同一個地方待太久，因為你認為一個人必須不斷遷徙，不應該太安逸，太根植於某地。我理解的對嗎？在一次採訪中你曾說過你覺得必須要在不同的地方之間遷徙，儘管這不是你的意願。你寫的電影確實很多是關於漂泊的，我想問的是，這是否與二位這樣的德國或奧地利那一代人有關？
彼得．漢德克：我成長的地方是德占區。我讀小學的時候，每個人都是英雄，因為他們抵抗德國人。這就是我的成長方式。我們並不覺得丟臉，也不會逃避黑暗的過去。
主持人：美國浪漫主義中的遷移和不安定在多大程度上是你成長過程中的一部分？
彼得．漢德克：這是一個非常哲學的問題。
主持人：不，這是歷史問題。
彼得．漢德克：我想我有一種奇怪的特質，覺得我不會對任何人感興趣。也許我來自另一個星球。
主持人：不，你來自奧地利。
彼得．漢德克：我的星球沒有歷史。歷史對於我確實是個問題，但它不會令我焦躁不安。我的家庭是斯洛維尼亞移民，在奧地利是少數移民。我的父親是德國軍人，母親是斯洛維尼亞人。這是一個問題，一個生死攸關的問題。我不能說我從來不覺得我的父母和我們的村莊有罪，但我們的村子自成一個王國。我的斯洛維尼亞的祖父母，還有我母親的兄弟，他們後來不得不違背意願參加了納粹的軍隊，最後戰死在蘇聯。這是我的家庭悲劇。為了一種所謂的甚至並不存在的理想而死不是他們的意願，也不是他們所選擇的。我無法為此感到罪惡。（抱歉，也許沒有人對這些感興趣……）
主持人：溫德斯，當你二十多歲時，美國浪漫主義和公路電影在多大程度上影響了你？
溫德斯：二戰剛剛結束時，我出生在一個90%被戰火夷為平地的城市。那時候我認為全世界都是這樣的，因為我不知道其他地方是什麼樣。慢慢長大之後，我才從雜誌和報紙中得知世界的其他地方是不一樣的。我在5、6、7歲時所理解的我們的文化，就是人們瘋狂地重建所有東西，避免回頭看過去。作為一個孩子，你自然會注意到這些。我不知道發生了什麼，因為所有人都不願意提及發生過什麼。慢慢地，我習慣了，我們沒有歷史，只有現在的進行中和未來，不存在過去的歷史。於是，我試圖盡快逃離這一切。我意識到世界其他地方是不一樣的。從童年起，我就想要去旅行，我只想離開，走得越遠越好。後來這些反映在我的電影中，我熱衷於拍攝旅行。
主持人：回到你早期的電影，它們包含了很多搖滾、旅行、逃離這樣的因素。但是二位都很喜歡日本導演小津安二郎，他的作品和那些因素是相反的，是很安寧，關於家庭生活、傳統等。你能解釋一下為什麼喜歡小津的電影嗎？
溫德斯：我對小津的了解是在紐約發生的。之前我並不知道小津，也沒看過他的電影。儘管那時候我在電影中心一口氣看了差不多一千部電影，相當於一門電影史速成課。我看過一些溝口健二的電影，但我在73、74年來紐約之前完全不知道小津的存在。有一天我的朋友說，你必須去看看，就在紐約的一個電影院放映，是一個關於東京的故事。於是我某天下午就去了。我簡直無法相信我的眼睛，搖搖晃晃走出電影院，心想，簡直是天堂！我在大街上走了一會，然後直接回到電影院，又看了同一部電影的後兩場放映。我知道，儘管我已經製作了好幾部電影，但我終於找到了電影製作的天堂，我從前失落的那個天堂，從此就存在了。當時還有小津另外四部電影放映，我也全都看了。
主持人：關於你的電影風格，你曾經提到，對於使用了過多剪輯的方法抱有懷疑的態度，你不想操控現實，只想要拍攝事物本來的面貌，讓一切的發生不受干擾，這是你尊敬小津的一部分原因嗎？
溫德斯：不是。不是他的技術和風格影響了我。他的電影的精華和精神性在於他看待人的方式，和人們生活在一起的方式。每個人都是神聖的，而家庭是所有事物中最神聖的。於是我重新認識了每一個家庭，發覺我看待自己的父母的方式也變得不同了。我認識到我之前從未在任何電影中發現家庭的珍貴之處。每個人都是某人的兒子或女兒，這一點是大家的認知。小津的電影成為我的電影史中最珍貴的部分。
那時候我們都不知道小津。我受到的影響來自於我自己，然後是同情心，對人類的同情心。人們總是會考慮家庭，世事艱難。我們只需要一個約翰．福特（John Ford,美國導演）的家庭，但總有其他家庭存在。《守門員的焦慮》中根本沒有家庭。這是很大的轉變。
彼得．漢德克：我在奧地利學習的是法律史，當時有一個研究共產主義問題的老教授，聲音非常好聽，不是那種你現在在電視上聽到的聲音，或者演員的聲音。他的聲音來自於同情心，他講了一個故事，一個男人與一個女人共度夜晚之後殺死了她，他不知道自己為什麼殺她。教授給學生們講了這個故事，我就是在場的學生之一。然後我告訴自己，這就是生活的故事。你殺了一個人，一個你認識或者不認識的女人，然後你離開了那個地方，不是逃跑，而只是去了另一個地方。你沒有真正意識到發生了什麼。我覺得老教授講故事的聲音讓我認識了自己。
無論如何，《守門員的焦慮》受到了卡繆的《局外人》的影響，這是讓我認識自己的書之一……，不對，我好像從沒有認識我自己。我發現了某些比我自身更好或者更壞的東西，那就是文學。
主持人：說到家庭，二位能否談談孩子和孩子的目光的重要性？因為在《慾望之翼》中似乎引入了孩子的視角，例如孩子的天真和講述故事的方法，還有對成人世界的批評？
溫德斯：彼得寫過一首詩，和其他素材一起寄給了我，之後也被用在了《慾望之翼》裡。這部電影中有很多是即興的，而那首小詩是我的救命稻草。整部電影的拍攝過程我都隨身帶著它，我知道它將會成為影片的線索。後來，它的作用慢慢清晰起來，它出現在影片的開頭和結尾，影片中也多次出現。
這部電影的拍攝，還有我和彼得的關係是很神奇的。因為我最早只是有了一點想法，但也知道涉及兩個大天使的故事對我來說太挑戰了。我覺得我需要幫助，於是就跑去找彼得，那時他住在薩爾茨堡。我告訴他整個故事，問他能不能和我一起寫劇本。彼得說：「對不起，我沒辦法，你得自己完成」。因為他當時正在寫作一本小說，放棄小說來寫劇本對他來說實在是太瘋狂了。我理解並接受，於是回到家裡開始寫作故事線。然後我意識到，如果我不開始投入拍攝，就永遠也拍不成，我太早開始寫劇本了。後來電影基本上就是即興拍攝的。
但是在開拍前的一天，我收到了一封彼得的來信，他重新考慮了一下，出於對我的友情以及對我的窘境的擔憂，給我寄來了一些關於對話和場景的建議。那些場景非常美好，完全就是我想要的，當然他並不知道這一點。他想像了天使的第一次對白，後來成為電影中的一個長鏡頭。他根據我講的故事創作了場景以及對話。
一周之後，我又收到一封信。當我在創作的時候，總有一些我可以去的避風港，一些安全地帶，這是彼得的另一個功績。所以，雖然我們沒有更多的交談，甚至沒有聯繫，但他卻引導我拍攝了整部電影。
最珍貴的就是那首小詩，因為一開始我就感覺天使肯定意味著點什麼，為什麼孩子能看見它們，而成年人不能。天使是天真的，或者說就是那個我們曾經做過的更好的人，那個我們還是孩子時想要成為的人，而現在已經不再可能。孩子和天使之間的神話關係就是這部電影的核心。
彼得寄給我的小詩解決了這個問題，而我們在電影拍攝過程中根本沒有聊過。他寄給我這些救命稻草，其中最珍貴的部分就是（讓我去思考），當一個孩子還是孩子的時候（會發生什麼）。這就是真正凝聚起這部電影的東西。彼得神奇地想像並猜中了我想要製作的電影，就像我的大天使一樣幫助了我，完成了這些他甚至不知道已經拍完的場景。
主持人：孩子的天真和想像力與藝術家——電影導演有關聯嗎？
溫德斯：藝術家總是願意和孩子接觸。他們自己總是存在偏見，而孩子的見解往往是純潔簡單的，這一點很難達到。當然，也有像彼得說的那種糟糕的小孩。我的電影中常常出現孩子，是因為他們提醒我，當見解沒有形成的時候，眼睛本身能做什麼。對我來說，電影中的孩子的最重要的特質就是不被見解左右。對於一個電影導演，對某件事持有見解是最糟糕的事。
主持人：能談談《慾望之翼》中的孩子嗎？
彼得．漢德克：我已經距離孩子的天真很遙遠了。但是當我還是個孩子時曾做過一個夢，我向自己描述了我的哲學是什麼。這個夢沒有結尾，沒有出路。後來我開始寫作，我覺得除了表現出一點孩子般的瘋狂之外，我沒有說出什麼新東西。我希望如此。
我從沒有比童年時擁有更好的想法。但我不鄙視這一點。我沒有背叛童年時的想法。作為藝術家，你不能只依賴變化（你的想法），而是要去踏踏實實地去做。你必須面對對醜惡，面對存在的悲劇。孩子看不到悲劇，對於他們來說，沒有什麼是命中注定的。但是，失去了孩子的力量你就無法度過你的人生。如果你們注意到歌德的寫作，他是一個天才。那時候每個人都是天才。
主持人：是的，他比大多數人都天才。
彼得．漢德克：問題是，你不需要通過模仿成為一個天才，這是偉大藝術家面臨的大問題。君特．格拉斯（Günter Grass,德國小說家、諾貝爾獎者）也不例外。君特一生都不是天才，而是一個具有深刻的審美和道德的人。對我來說，這就是最高境界。
主持人：你在談到剪輯，談到不要干擾現實的時候，用了神聖這個詞。你談到對現實的捕捉具有某種神聖性，以及攝影機的真實性等等。布列松和小津的電影都帶有一些精神性的色彩，比如他們的固定鏡頭，看似什麼都沒發生，但一切都已發生。我記得你是基督徒，出身於一個天主教家庭，後來卻轉變成新教徒。這種精神上的變化以及你看待事物的方式在你的電影中扮演了什麼角色？比如天使這個元素？
溫德斯：電影中的天使只是隱喻，我不認為天使是神性的存在，他們更像是隱喻，像是理想中的英雄。在一部想要盡量展現柏林的電影中，我沒法找到合適的人類英雄，幫助我跨越這座城市的橫向和縱向的歷史。那時候，矗立在柏林街頭的天使雕像似乎在對我說，「我們在這兒，就用我們吧」。然後我才開始把天使作為角色，這幾乎是違背我的意願的，而且我並不信仰天使，但是他們成就了電影。彼得也成為我的天使，寄給我那些神奇的文字，幫我理解了我要做什麼，幫助我在一個沒有人（包括我）知道的配方的電影中漫遊（我再也不知道如何完成這樣一部電影）。
我意識到，要走過漫長的生命，並從中創作出一點感動人的東西，是因為生命本身神性。我在電影完成之後才被這種神性觸動，而不是我去觸動它。是它找到了我，而不是我找到它。電影中發生的一切找到了我。
幾年後，我拍攝了《慾望之翼》的續集《咫尺天涯》，那時柏林已經不再是當年的樣子。《咫尺天涯》中有一個年長的演員Heinz Rühmann，在故事中已經非常年邁，接近死亡，有一天他從夢中醒來，只記得：我被找到了，我就是那個被找到的人。這就是我拍攝《慾望之翼》時的情景。神性不是我想要向人們展示的東西，而是像一個巨大的翅膀載著我飛翔。所以，我相信攝影機最強大的能力就是展現不可見的事物。
就像我還是學生時，相信美國電影一樣。那時的我一定會討厭我現在所說的話，因為在我正在拍攝《守門員的焦慮》，還是個年輕的電影製作者時，我不認為電影除了揭示存在和可見的事物之外，還有什麼別的作用。《守門員的焦慮》就是一部只表現可見之物的電影，它甚至沒有表現任何情緒，對情緒表達非常節制。它處理的只是事物的表面，我認為電影就是只描述事物的表面的藝術。
二十年後，我拍了《慾望之翼》這部電影，讓我看到事物的表面背後，還有一些電影可以觸碰的東西。這就是我為什麼將它獻給小津、塔可夫斯基和楚浮的原因。電影可以看穿表面。這不是你只要有這個意識或想要做就能做到的，你不能重複或製造什麼，一切都是自然發生的。
如果你對神聖的事物有自己的理解，那麼電影就能觸及神聖性。你拍攝的所有事物，任何一張臉孔，一棵樹，一塊石頭，他們的存在都是神聖的，而且是在一種普遍的意義上，而不是猶太視角或宗教意義上。在存在的意義上，一切事物都是獨特的，特別是人類。電影具有不可置信的能力來保存這些神聖性，留住某個瞬間。千年來人們夢想能夠做到的事（拍電影），現在我們已經習以為常，任何人都能拍攝任何東西，放在YouTube上，這件事不再那麼重要。但是如果我們願意，電影仍然具有揭示神聖事物的巨大能力。
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▌整理報導：Bohe H.｜資料參考：MoMA
