Arte povera是義大利文，直譯過來是「貧窮藝術」。看到這你可能會心一笑，因為你已經聽過太多藝術家一窮二白的故事了，覺得飢寒交迫兩袖清風是藝術家的通則，何必特別強調。
不過，這四個字確有所指——專指 20 世紀 60 年代末至 1970 年代，發生在義大利的前衛藝術運動，「貧窮」與財務能力無關，而是藝術家們使用了那些只有颱風天才會出現在畫廊或美術館的材料，比如說泥土、樹枝、碎布或者石頭。
的確，在21世紀使用這些材料已經不能說是創新，但將時間倒回60 年代末期，那的確有革命性意義。我們必須把它放回歷史脈絡裡看，當時的義大利正面臨著轉型挑戰，一方面二戰後的「馬歇爾計劃」帶來的經濟動力已經將近尾聲，二方面義大利社會已成功過度到工業化，價值觀劇變帶來的人心浮動，也令創作者感到有需要採取激進立場的必要。
1967 年，義大利藝術評論員傑爾馬諾．切蘭特（Germano Celant）首先提出貧窮藝術這個術語，用來概括那些跳脫藝術必須「高雅」的設限，以廢舊品、日常材料為媒介，重新界定藝術的語言和觀念。如何運用最低限度的語言及互文性創造美感？這是彼時來自都靈、熱那亞、波隆那、米蘭和羅馬的青年藝術家們所關懷的，他們不再滿足於50 年代一度主導歐洲藝術的抽象繪畫，轉而擁抱雕塑。
就後見之明，貧窮藝術可以說是1968年席捲西方世界，最終撼動全球社會與政治的五月風暴的外圍環流，過往的審美標準在日益激進的政治氛圍下一一瓦解，為擺脫理性對經驗的制肘，藝術家們將表現的強度突破至新的境地——不過是電梯下樓的那種。
這批藝術家以盡可能簡單的技術，運用盡可能簡單的材料，此即「貧窮」。能令人聯想到自然、聯想到已經失去的農業社會的泥土枯枝，馬鈴薯生菜現在都成了他們的媒介，至於燈泡和霓虹燈管？那自然是人造與都市了。聯想與對比，正是貧窮藝術最大的力量，那既不依賴圖像象徵也不通過思想術語及意識形態，反而利用普羅大眾對這些物什的記憶與情感，讓人們參與到作品裡來，而這一種對流逝時間的意識的喚醒，也提醒著觀眾現代性帶來的破壞——他勢必會抹去集體記憶及傳統。
儘管貧窮運動的風行僅大約五年左右的時間，但消除媒介間的界線、消除自然與藝術界線的思想，最終都在觀念藝術中得以延續。以下，我們將介紹三位具代表性的該流派藝術家及其作品。
盧西亞諾．法布羅（Luciano Fabro）
盧西亞諾．法布羅是貧窮藝術的領軍人物，他的作品以對材料與空間的探索而著稱，新定義了雕塑的可能性。法布羅的作品重在思考關係：雕塑與觀眾之間的關係，雕塑對於空間的介入，以及「雕塑」這件事的必要性，對他而言，雕塑不僅僅是靜態的物體，而是具備能動性、與空間互動的媒介。
也因此法布羅的作品都具有強烈思考衝擊性。比如說，《樓層同義反覆》（Floor Tautology）這件作品，他將報紙攤開鋪在地板上。如果說的再詳細一點，是他將報紙鋪在一面剛剛拋光的地板上。
當然，你肯定認為這樣的說明一點幫助也沒有，因為你幫房間刷油漆的時候也大概率會在地板上鋪報紙，然而一旦缺少這個前提，這件作品便值得玩味了。
因為你不可能將目光從上頭移開，從而思索是什麼樣的價值觀，讓我們理所當然地忽視「地板」這個必不可少的介面，以報紙保持地板的清潔，除讓它等同於畫廊或美術館中其他被珍視收藏的藝術品，也暗示著勞動的存在；而一般情況下會被踩踏，在此處則與動線隔離的報紙，則被放大了其作為知識、資訊媒介的地位，即便在觀看的當下已經過時，這些被刻意陳放保存的報紙，也引發了觀眾對時間、記憶、變化的思考。
皮諾．帕斯卡利（Pino Pascali）
早逝的皮諾．帕斯卡利可說是相當多產，他擔任過佈景設計師、平面設計、編劇和電視廣告作家，儘管被歸類為貧窮藝術運動的一員，但他的作品往往具有私人化的一面，最明顯的例子，是帕斯卡利對武器有種奇異的迷戀——不說別的，光看上面那張像是《奇愛博士》劇照的留影，你就曉得我們在說什麼。
然而有別於《奇愛博士》更多是對冷戰下雄性的性壓抑、閹割恐懼的辛辣諷刺，帕斯卡利如《機槍》（Mitragliatrice）及一系列雕塑作品，看似從軍事博物館般來的兵器，實際上是八竿子打不著邊的現成材料拼湊而成，就和孩子自製的手工玩具無異。可以說帕斯卡利是玩弄著虛幻與現實的界線，對武器的態度更多是對於美好時光的懷念及渴望。
其代表作《32平方米的海》（32 Square Meters of Sea）使用了30個裝滿水的鋁盒組成，容器中的水注入化學染料，藉此模擬光線在遼闊水域上折射的效果。你能夠在室內看見海洋層次——這聽起來相當迷人，然而一格格分割的鋁製容器的存在，卻也無比刺眼，令觀眾意識到人力的介入，對自然的奴役支配，以及長久以來以再現自然人文為目的藝術史。
皮耶羅．曼佐尼（Piero Manzoni）
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1957 年，皮耶羅．曼佐尼第一次看到伊夫．克萊因 （Yves Klein） 的藍色單色畫時，他知道自己可以成為藝術家。很難說曼佐尼到底看到了什麼，但一幅拋棄敘事、隱喻、象徵、情感的畫作，肯定打通了他腦袋裡的某個環節，而他想做的更極端，那就是連色彩也不要了。曼佐尼的作品《異色體》（Achromes），是將畫布浸入液態的白色瓷土中，接著讓畫布乾燥，待上頭的皺褶固定後變大公告成，從而發明了一種介於繪畫與雕塑間的媒介。
1959 年，曼佐尼創造了《線條》（Le Linee），這一系列是在不同長度的紙捲上畫一條線，然後將封裝在圓筒容器中，並標示紙捲長度、日期和簽名，並且按長度出售，其中最長的一條墨線是7,200 公尺，歷時三小時完成。時間、空間的延伸，都透過藝術家的創作（也就是畫一條線這件事情）凝結在細長的墨線上，不過曼佐尼特別要求，收藏家不得打開容器，只能按原樣展示和出售。
讀到這裡你可能很失望會不以為然，畢竟我們的開場白好像要推出什麼驚世駭俗的東西，別急，接下來才是曼佐尼的徹底顛覆。
假如你認為曼佐尼只是玩弄觀念藝術術語，做的都是些狗屁倒灶的玩意兒，那我們特此通知你並不孤獨，因為他爸也是這麼想的。曼佐尼的爹是罐頭工廠廠主，其事業與嘲笑給曼佐尼帶來了驚人的啟發：曼佐尼將他的排泄物裝進了90個罐頭，每個罐頭都附上英語、德語和法語產品標籤：淨重 30 克，新鮮保存，1961 年 5 月生產和裝罐。
這個系列有個相當貼切的名字，《藝術家的屎》（Artist’s Shit），同樣不可拆封，且收藏家必須以重量相當的黃金購買。到了2000年，倫敦泰特博物館以3萬美元買下了其中一個罐頭，有另一個罐頭則在2016年時以30萬美元在米蘭拍出。
有藝術評論員認為該系列是向杜象的《噴泉》致意，也有人認為曼佐尼通過這種方式對符號消費提出質疑，但與同樣須保持密封的《線條》不同的是，《線條》以墨線為作品概念核心，但《藝術家的屎》值得玩味之處卻是它只有在不拆封的情況下，才保有作品的完整性，但不打開罐頭我們永遠無法得知罐中是否存放排泄物（而且會立刻一『聞』不值），以黃金交易的要求則強化了這樣的諷刺性，《藝術家的屎》是對藝術價值的終極挑釁。
我們可以從曼佐尼的故事學到什麼？別隨便刺激藝術家，他們會跟你玩狠的。
▌整理報導：康樂
