每個日本高中生都有征服世界的夢想——對一個小學生時期就頻繁拯救世界或參加世界大賽的民族而言，上到高中會有如此野心壯志是相當符合邏輯的。
近年在國際上聲名鵲起的日本唱跳團體「新しい学校のリーダーズ」（New School Leaders，在海外以『Atarashii Gakko!』名稱活躍）也不例外，以全套水手校服，寫有「日本青春代表」長筒白襪為視覺標記，她們主張以個性和自由反抗狹隘的社會，要通過富有活力感覺的音樂征服世界，「我們不想與每個人都一樣，而是保持自己的獨特性。 」在過去接受外國媒體採訪時，該團體也提到傳播日本文化之美及謙遜特質的魅力，是她們的目標之一。
當然，當然，這都是人設；但我們不妨換個方向思考，假設水手服擁有如柯南那樣的魔力——眾所周知，只要柯南接近某個場所，該場所就會有人動殺機——穿上它就會起到心理暗示的效果，那麼是什麼因素構成水手服如此強大的隱喻？
紐約時裝技術學院的藝術史教授卞慶熙（Kyunghee Pyun），其研究專注於探討亞裔美國人的視覺文化，以及歐美對亞洲藝術的接收與評價。她的論文〈 水手服少女：日本文化外交實力的建構〉（Girls in Sailor Suits: Constructing Soft Power in Japanese Cultural Diplomacy）即聚焦於水手服女孩的形象在日本文化外交中所扮演的重要角色。
水手服發源於十九世紀，傳統上是海軍編制海員的制服，今日人們印象中的日本女學生校服，則是以前英國國王愛德華七世年幼時的穿著為藍本，在二十世紀初期引入日本，並被改款為黑色、深藍色的夾克衫和長裙的組合。在1920年代，那意味著日本對西方文明的嚮往、對現代化的追求，該轉變放到日本史也同樣別具意義，可視為是日本「大正民主」自由主義運動時期的一道縮影。
但正如你我都知道的，帝國主義、軍國主義思想在同一時期已是蠢蠢欲動，並在大正後期、昭和初期全面爆發，終在1930年代釀成侵華戰爭。二次大戰結束以後，日本重新邁向憲政體制，水手服的象徵性也就此搖身一變——這也是卞慶熙在其論文研究中最有趣的推論，她認為乘著次文化浪潮向國際推廣的水手服新形象，正是戰後日本最重要的文化工程。
戰後日本轉向和平發展，積極參與全球經濟。「穿水手服的少女」也成了日本文化輸出最可愛（kawaii）的名片，相較締造經濟奇蹟的勤勞刻苦的勞動階層（在黑澤明與小津安二郎的電影中你都能見到類似形象，有時他們也是死板及迂腐的化身），前者更具親和力。
以漫畫、動畫、流行音樂、驚悚片及電玩遊戲為管道，以楚楚可憐的少女為主角的「可愛文化」利用對脆弱幼兒的聯想，喚起人們的同理心及保護慾，從而吸引到消費者；水手服／校服則是從眾和群體身份的象徵。藉由二者的結合，日本成功為自己塑造了一個平易近人，且願意恪遵國際秩序的鄰家女孩人設。
卞慶熙並不認為通過水手服少女發揮地緣政治以至於對其他地區影響力，從一開始便是由日本政府有意識的戰略操作，但在晚近那已然成為文化外交的一環。水手服少女是「酷日本」（クールジャパン，Cool Japan）的表率，在全球通行無阻，亞洲地區尤其備受歡迎，這些文化產品不僅為該國帶來經濟利益，還向世界展示了一個充滿活力、創意和科技進步的國家形象，與殘忍好戰的大日本帝國形成鮮明對比。
儘管有論者批評日本將水手服少女用於外交，是一種淡化推卸戰爭責任的手段；而水手服形象也經常被用於成人產品，被用作滿足男性觀眾的幻想，但那也正是日本文化的側面寫照，集可愛清純，物化扭曲於一身，能夠被各種目的詮釋使用，說明了該國社會發展的複雜性。
從這個角度切回 ATARASHII GAKKO!，她們的舞台形象及主張的曖昧成分也就不難理解了，主唱SUZUKA的聲線及演唱技巧相當復古，有時甚至令人聯想到上世紀八零年代日本歌謡曲全盛時期的玉女歌手，與充滿朝氣感、匯融各種音樂元素的J-pop曲風大相逕庭卻饒富趣味。
「在日本，『青春』往往被認為只適用於青少年。但在與海外觀眾見面時，我們一次又一次意識到，對於任何年齡的人來說全心全意地享受生活都是好事。『這就是青春啊！』我們希望跨越國界及文化，繼續傳達這一訊息。」
誠如羅蘭．巴特所見，時尚流行就是一場意識形態塑造。將水手服造型轉化的青春符號，大概是日本文化對當代史最重大的貢獻，它之所以在世界各地都受到歡迎，正是基於人們對附加在水手服之上的精神價值的美好投射。
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▌企畫編輯：康樂
