獻給策展人的修煉須知,《策展時代》:除了衝勁和自信,還需要一雙洞察之眼|cacao 可口雜誌

策展人是如何成為策展人?這個問題乍看之下相當直接了當,也是那些渴望進入這門專業領域的人最感興趣之處。然而,這卻帶領我們進入一個更大、更複雜的討論,探究誰能夠而又為何能夠跨進這個領域,並且思考這個領域現今的多樣化程度。

下列摘文出自《策展時代》


這些討論對於策展與藝術界來說並不新穎,但近來為了響應世界各地「黑人的命也是命」(Black Lives Matter,簡稱BLM)抗議者對於社會公義與包容性的呼籲,這些議題益發受到關注。它們不僅影響到這門專業的構成,同時也決定了哪些藝術家與藝術品能夠在今日的藝術界中嶄露頭角、獲得舞臺。

藝術與藝術家的知識是策展人最重要的資本;辨別值得關注的藝術家並且知道如何充分支持並展示他們、了解一件藝術品的重要性並將之置於歷史脈絡中,這些都是極為關鍵的策展技巧。

然而,這門專業所需要的知識形式並不僅止於此,事實上,策展領域中有許多不透明之處,或者說,有許多地方無法在其他領域中找到可供辨識的相應之處。策展業的構成方式不同於其他領域,在其他職業中,進一步的深造與學科專精化通常保證了入行時更高的起薪。傳統上,透過大學的藝術史專修與學術養成是進入策展業最常見的路徑之一。但多學科研習或是乾脆鑽研一項完全不同的領域,其實是更常見的取道方式,在早期的當代藝術策展人之間的確頗為普遍,當時最備受矚目的策展人中便有相當一部分具備劇場、政治與文學背景。

「策展碩士學程與大學課程相繼成立。這些課程讓學生們獲得與藝術體制相關的知識,也協助他們發展藝術界的人脈網絡。」

1990 年代開始出現了重大轉折,大量的策展碩士學程與大學課程相繼成立。透過與導師、客座講師與同學的互動以及藝術機構的參訪,這些課程不僅讓學生們獲得與藝術體制相關的知識,也協助他們發展藝術界的人脈網絡。對於非策展專業出身的人來說,這樣的人際網絡可以在工作中建立,或者透過諸如個人背景、家族人脈與階級等社經因素加以拓展。出身自家族擁有收藏或者家族與藝術界關係良好的策展人並不少見。

進入古藝術(historic art)策展的途徑大致一如從前,變化不大。但儘管如此,仍有許多不同的管道可以進入這個領域。研究生階段的特定學科研究(例如專研藝術史、歷史或裝飾藝術),或是一個較通泛的文化遺產和博物館研究學位,都相當常見。建立並開展藝術機構與學術領域—兩個關係網絡緊密交織的世界—的人脈,常有助於取得初階的策展職位。剛起步的策展人是否會留在策展領域中發展,則往往端乎個人的衝勁、自信,以及,令人遺憾地—獨立的財務資源。

「策展並不只是個方興未艾的時髦領域,更是文化生產的場域。」

最早針對策展藝術所推出的專業高等教育可以追溯到1980及90 年代,當時包括法國格勒諾布爾的馬格桑學院(École du Magasin,創辦於1987 年)與紐約州巴德學院策展研究中心(Bard College’s Center for Curatorial Studies,創辦於1994 年)等機構紛紛相繼成立。

在此之前,策展主要是在研究博物館與藝廊的課程中教授,通常會在探討博物館內的策展實踐時順帶討論,而藝術領域的策展訓練也多和其他領域,如考古學和自然史等合併進行。到了2000 年代,聚焦於藝術的策展學程如雨後春筍般出現,截至目前為止世界各地已有超過數百個學程可供選擇。我們可以輕易將這樣的發展單純看成高等教育部門對於一門正炙手可熱的學習領域所做的投資,但如李.馬爾可普洛斯(Leigh Markopoulos)所指出,這些學程往往只招收少量的學生,卻使用了極為大量的資源。這些學程的廣受歡迎有許多原因,包括策展在當代文化中的高能見度,以及學生認為相較於傳統藝術史,策展有更佳的就業出路所導致的結果。那些承擔了可觀的債務或前期費用的學生普遍會有這樣的考量乃在情理之中,然而,只要就讀一個備受推崇的學程,就可以為學生開啟畢業後的諸多可能性。

對於有志於策展的學生來說,策展並不只是個方興未艾的時髦領域,更是文化生產的場域。策展承諾一個自由揮灑想法的空間,(看似)不受到制度化組織那僵硬死板的文化,及其壓榨人力的工作節奏所束縛,而成為標示著知性與創造性自由的有力象徵。策展人暨學者泰瑞莎.格萊道(Teresa Gleadowe)認為早期許多的策展計畫,其實是1960年代晚期70年代間藝術家與策展人所進行的種種「實驗」,希望藉此檢視藝術的脈絡與框架,並在批判體制路徑之餘也提供替代方案。

根據她的說法,這樣的發展譜系形構了至今仍有許多策展計畫致力於培育的「理論性研究與論述的文化」。雖然並非全部如此,但的確有不少策展計畫都側重這個部分,特別是那些聚焦於當代藝術的策展計畫;其他的策展計畫則是將新手策展人的專業訓練和職能培訓作為首要任務。雖然這些方向在共進發展時或者互有牴觸,但這樣的搭配的確有可能深富成效,能培養出批判性觀點加以檢視這項職業所需要的各種關鍵職能—如藏品管理和募款。

「在教育與策展領域上出現了更加多元的發展,然而,在保存修復領域與領導職上仍是有待加強。」

在一些重要的藝術組織和機構中,女性與有色人種藝術家的代表性都有所提升。但藝術界在平權方面的進展始終相對緩慢。茱莉亞.哈爾佩林(Julia Halperin)與夏洛特.伯恩斯(Charlotte Burns)分析了2008 至2018 年間美國26所博物館中的女性藝術家以及國際藝術市場的資料,發現在2010 年代所謂的「普遍進展」其實只是「錯覺」,只有11% 的博物館藏品取得與14% 的展覽是聚焦於女性藝術家。2018 年針對英國女性藝術家展覽的資料則較為振奮人心,在倫敦與倫敦以外的非商業空間中,女藝術家得以與男性藝術家分庭抗禮或甚至略為勝出。然而,在博物館的藏品取得方面,情況截然不同,根據一份於2014 年蒐集並出版的資料,女性藝術家只占英國泰德收藏的15%。而一份以美國博物館為主的2019 年報告則指出,在主要博物館的館藏中,白人藝術家約占了全部藝術家的85.4%,而非裔美籍藝術家則僅僅占了館藏的1.2%,考量非裔美國人在總人口中的比例(13.4%,不包括混血族裔),這的確是令人憂慮的統計數字。大致上來說,美國與英國的博物館館藏不合比例地由白人男性藝術家所壟斷。

與其他地方一樣,在此,最關鍵的是長期存在的結構性與社會經濟因素,這些都阻礙女性與有色藝術家作為藝術從業者和專業人士的職涯發展,或導致他們的藝術被低估,甚至遭到遺忘。

而在種族方面,從藝術家和博物館工作人員的代表性來看,情況更是嚴峻。研究顯示策展業雖然立基於進步價值,並固定在年度報告與使命中公開闡明多元化的重要性,但其實這個行業本身並不多元。如2015 年的安德魯.W.梅隆基金會報告(Andrew W. Mellon Foundation Report)所指出,在美國,「與博物館的知識與教育使命」相關的從業人員有84% 為白人。這些人員包括美國博物館中的「策展人、保存修復人員、教育人員」和其他擔任領導職的人員。整個藝術界的狀況則略有不同,根據報告約有72% 的工作人員為白人,28% 來自「向來代表性不足的族群」。這兩項數據顯示出在博物館領域中,相較於其人口數,有色人種的員工代表性相對不足,尤其是在組織中最具影響力與控制權的文化與知識領導職上。2018 年的一份報告中強調了在這方面的一些進展與改善,有20%的知識領導階層被確認是由有色人種擔任,提升了近5 個百分點。振奮人心的是,在教育與策展領域上出現了更加多元的發展,然而,在保存修復領域與領導職上仍是有待加強。

「另一個挑戰則是全球化所帶來的扁平化效應」

我們所需要考量的不僅止策展這項專業,還有策展實踐本身—策展人如何與藝術及藝術家合作並規劃相關的展覽與計畫。有許多人已經覺察到,加諸於包容性上的種種限制其實相當根深蒂固,可以說和策展作為一門學科的起源交織相生。這樣的緊密交織一方面根植於博物館中,另一方面則源自於20世紀晚期所出現的「傑出秀異者」或說「明星策展人」(star-curator)現象。這兩個系統主要都由白人西方男性所主導,儘管方式截然不同。

博物館,特別是在2000 年代早期,部分是為了回應當時呼籲歸還爭議性物件的思潮而出現,並且廣受歐洲與北美博物館館長歡迎的「世界博物館」(universal museum),正是一個由西方、殖民主義所建構的體制。這個觀念認為,來自世界各地的物件是作為世界遺產的一部分展示在博物館中,開放給每個人共享並親炙物件,即便這些藏品大多位於北半球的文化中心。這個飽受學者質疑,但卻為今天大多數的博物館所認同並支持的觀點,讓原住民與第一民族(First Nations)社群感到格格不入,對於他們來說,這些物件有著不同的意義形式。

本身就收藏爭議性物件的牛津皮特.里弗斯博物館(Pitt Rivers Museum)策展人丹.希克斯(Dan Hicks),就將這類博物館的展示與蒐藏實踐歸類為帝國主義的幾種暴力威懾手段之一。解殖的策展工作——針對策展實踐,而非展出的藝術家或展品——仍是一個相對新興的領域,一般比較常討論的是博物館與教育課程的去殖民化。然而,策展實踐的去殖民化本身卻至關緊要,因為它根植於西方博物館及其收藏史中。在此,於其中不乏收藏爭議性藏品的某些機構中,透過協作式以及社區主導的策展模式,優先採納物件來源社區的知識,帶頭重新省思收藏或展示的模式。

在促進當代藝術於策展實踐的多元化發展上,另一個挑戰則是全球化所帶來的扁平化效應。有些藝評人將藝術界中的這個現象部分歸咎於雙年展模式的快速增殖。這是像恩維佐這樣既活躍於博物館平臺,同時也橫跨至雙年展的策展人們所試圖抵抗的現象。由恩維佐擔任總監的第二屆約翰尼斯堡雙年展(Johannesburg Biennale)於開普敦(Cape Town)與約翰尼斯堡兩地的六個場館中舉行,這場充滿雄心壯志的展覽,採用了一種被後來的文件展所沿用的協作模式,邀請了享譽國際的策展人與南非策展人一同共襄盛舉。

而在此同時,透過選擇來自中南美、亞太地區與南非的藝術家以及來自歐洲與北美的藝術家並列,恩維佐也力圖讓南方國家成為目光焦點。即便這場展覽兼具創新的模式與進步的價值關懷,但約翰尼斯堡雙年展對於南非當地複雜的地方政治與經濟環境卻顯然缺乏足夠的認識。相較於其他當代藝術雙年展的全球化策展機制,我們無法不注意到約翰尼斯堡乃至南非,很明顯在整體上缺乏提供給藝術家與觀眾的資金及支持。

全球化視野與在地關懷之間的衝突矛盾,充分體現在第二屆約翰尼斯堡雙年展的成就與失敗中,而直到今天為止,這樣的衝突與矛盾仍然困擾著雙年展的展覽型態,無論展覽總監是多麼具有國際觀,甚至有時候正是這樣國際觀導致了困境。配合在地環境與文化多方尋求合作,既是解決這個複雜問題的策展解方之一環,也能作為一個有效的手段,充分發揮策展型態在支持多樣化藝術實踐上所具備的可能性。


《策展時代》

當策展成為當代顯學之際,明星策展人如何回應自身日益高升的影響力?觀眾對全新形式的策展有什麼期待?在實體策展與數位策展互動、並行的當下,藝術家、觀眾與策展人自身的角色位置,又將如何重新組構?
《策展時代》引領有志之士,進入浪漫面紗揭開之後的真實策展世界。

整理報導:林圃君