少年少女們紛紛哭爆了，他們帶著哽咽鼻音，顫抖說道，「原來愛情可以這麼刻骨銘心……」，那是《給你的最後一封情書》在布列塔尼演出後的一段即景。導演大衛・吉賽森（David Geselson）見狀驚喜無比，卻不感意外—身為愛情忠誠信徒的他，始終相信愛是「當你愛一個人的時候，便愛上了整個世界」的饋贈。
2006年，大衛看了《最後一封情書》（Letter to D）深受震撼。這本小書由法國左翼思想家安德烈・高茲（André Gorz）寫給結縭半世紀的摯愛朵琳（Doreen Keir），纏綿愛意透出紙背，安慰了世間所有不懈追愛的癡人。大衛試圖將書中的情感延續至舞台，然而初次改編未能成功。幾年後，他另尋切角——透過專業演員演繹高茲與朵琳的日常，一場關於愛的困難、忘我和不可思議的旅程於焉誕生。
自2016年巡演至今，經歷反覆錘鍊的版本，終於來到臺灣，「在劇場重現他們的故事，是延續高茲與朵琳生命的一種方式」，大衛邀請人們談論、琢磨，那些堆積、塵封或是早已按捺不住的愛情。在《給你的最後一封情書》正式開演之前，我們與大衛進行遠端對談，臺北與巴黎的冰涼空氣使螢幕溢出憂鬱的藍色，但聊及愛的終極表達，溫暖感受深深撩動每一根神經。
可口：還記得第一次被藝術觸動的時刻嗎？能否為我們描述那是一段什麼歷程？以及是什麼作品？
大衛：這是一個很複雜的問題。我非常幸運，來自一個藝術之家，我的雙親相當喜愛音樂、文學、繪畫和電影，所以從很小的時候，他們就會帶我去看表演，因此我大概13、14歲時就萌生想要從事劇場工作的念頭，14歲時對於東尼·庫許納（Tony Kushner）編導的《美國天使》（Angels in america）留下深刻印象；同時，我也讀詩，許多19世紀詩人的作品都是我的心頭好，像是波特萊爾（Baudelaire）、阿波里奈爾（Appolinaire）。由賽門·蒙塔古·麥克伯尼（Simon McBurnett）構思創作的《Mnemonic》，也對20歲時期的我產生極深的影響。
可口：您從非常年輕時就立定了志向，回首過去和現階段的創作心態，有著什麼變化嗎？
大衛：在比較年輕的階段，我很憧憬當一名演員，同時也夢想著可以寫小說、寫詩，但後來發現到其實不太容易，跟我的品味有關，趨於保守，或者你說是老派也行；隨著年齡增長，我發現自己好像沒有那麼保守了，但挑戰是持續的，必須讓自己處於更新的狀態，好以銜接現代的大環境。
過去和幾名劇場導演一起工作和相處經驗中，確立了我在藝術工作上的認同，最後我明白了，我需要在演員、作家和導演這三種身分中游移並學習，也是透過這些轉換，讓我在藝術創作和劇場作品中得到滿足和成就感。
可口：您如何在這三個角色中學習與產出？您自己最喜歡哪個角色？
大衛：這三種身分對我來說是並進的，甚至是彼此學習的關係。出任編劇時，我透過演員表演的激盪，進而調整劇本；而作為演員時，藉由和其他演員對戲，也可以進行學習，再者，回到導演的角色時，便可以綜觀全局，看待一切的運作，所以我必須說這三者彼此相連，沒有所謂的區別。
至於有沒有最喜歡的身分，其實我覺得自己都還可以更好，有時候覺得自己演的沒有那麼好，就想著自己好險還是一個編劇，偶爾像這樣安慰自己，我一直希望能在這三者之間，找到一個讓自己比較舒服的位置。
可口：進入後疫情時代，世界仍須面對許多挑戰，無論是戰爭未歇、生態議題或者是保守主義興起，越趨複雜的局勢，會為你的創作加諸一種創作的急迫性或必要性嗎？
大衛：絕對是有的。大概是兩年前，我在亞維儂演出了《尼安德塔人》，講述人類的起源，我們在這個演出中，讀了很多這類的作品，關於歷史、人類學，在此期間，我們讀到了人類之所以跟其他生物有所不同，是因為我們擁有講述故事的能力，我們甚至有傳承故事的能力，而這件事情的本質就是在建立文化。
當然文化無法改變戰爭、政治情勢，甚至文化對很多人來說都不是必要之事，但文化是我們人與人之間可以一起生活的非常重要的一個關鍵。我也認為捍衛文化，就是在捍衛我們人類的生存，反之，我們則會遺忘，甚至失去真正有價值的東西。
我在劇場工作，這是我抗爭的方式，對抗不管是社會瀰漫的暴戾之氣或是戰爭，而藝術與文化讓人與人之間有機會產生連結。當然有人會說要以創作來對抗不公義不公正或是暴力，也太不切實際，但即使現況是如此，我仍相信自己在做的事情仍有機會改變社會。
可口：我們也好奇導演為什麼會在自己的創作中，反覆討論時間這個主題，時間之於您有著什麼特殊意義？以及您對於傳記抱持的高度興趣，是否也跟您鍾愛時間這個題材有關？
大衛：20世紀末是我出生的年代，因此我一直對於這個時代的歷史、地緣政治關係非常感興趣，我非常想知道歷史如何影響我們每一個人，包括像是高茲與朵琳他們如何面對重大的歷史事件；而透過傳記，我們可以講述一些比較親密的故事，可以是個人或是兩個特定的人，這當中有些放諸四海皆準的東西，因此跟當代是非常契合的，儘管這個世界非常多元，但因為我們生活在同一個世界，所以仍舊能產生共鳴，比方臺灣和法國是完全不同的國家，但我相信這兩個地方還是有一些相同之處。
可口：就導演這個身分，您自己個人有著什麼堅持與目標呢？
大衛：我想要透過藝術建立更多連結，也想要透過藝術創造更多社群，不管是小是大，藝術能創造一個場域，並透過各種連結可以去戰勝我剛剛提到的不管是暴力或是痛苦、各種不好的遭遇，進而獲得彼此能夠和平相處的能力。我作為一個藝術家，對此有著強烈信念。
可口：回到《給你的最後一封情書》這個作品。我好奇導演在讀過原著《最後一封情書》內心有著什麼觸動？很快就決定要將這個文本改編成劇場作品嗎？
大衛：2006年《最後一封情書》面世，我就馬上讀了，讀完非常感動，甚至希望可以馬上見到朵琳，因為書中敘事的方式讓我非常想要認識他，而也在差不多同一時間，我找了一個演員嘗試念出這個作品，但不是很對。幾年後，我發現不應該是直接念出這個作品中的文字，而應該要重現他們之間的愛情故事，因此我開始著手寫朵琳的獨白，我找來女演員，也是後來扮演朵琳的女主角，進行排練的時候，我們就想應該要有個男主角加入我們，因此我們再次回到文本中，挑選高茲描寫他們共同的生活片段，我想將這些段落重現在劇場裡，從這一刻開始，我們開始做了很多的研究，關於這對夫妻、他們現實的生活，以及他們在政治、生態議題上的關注和交鋒，當然還有他們為期58年的愛情。
可口：我們知道《給你的最後一封情書》巡演了許多地方，請聊聊您最印象深刻的觀眾反饋。
大衛：我們曾經在法國北部的布列塔尼演過這齣戲，現場有很多15歲到18歲的年輕觀眾，一開始我心想他們應該看不懂、應該沒辦法體會，那演員們演著演著，這些年輕朋友開始哭了，我當時心想是發生什麼事了。演出之後，這群孩子跑來跟女主角說他們很感動，真的是爆哭。我後來理解到其實他們在這個作品裡看到他們父母曾經擁有的經驗，這個作品所創造的感動不僅觸及成人，連少年少女都能有所共鳴。
還有一個令人印象深刻的插曲，曾經有一對夫妻來看，他們全程手牽著手，他們看完也是大哭，演出結束後，這位女士上前跟女主角說自己也患有癌症，當他看著女主角的演繹時，讓他想起自己。我後來才知道這位女士最後戰勝了癌症。
可口：《給你的最後一封情書》經歷正式演出到現在，時隔8年來到臺灣。這8年的時間，您認為有沒有什麼變化發生？
大衛：我們非常感動也很興奮這個故事來到臺灣，因為它的本質是愛情故事，是沒有邊界的，因此它也可以觸動不同國家、區域的觀眾，我和我的演員好像慢慢變成故事中的男女主角，我相信觀眾也或能感同身受，感覺自己可以是高茲和朵琳，經由這樣的演出，彷彿他們還繼續活在這個世上。我必須說他們58年的愛情某種程度來說也是一種抗爭。
可口：這個作品講述了一個理想的愛情典範，然而現今社會看待親密關係出現了許多聲音，比方說年輕世代漸漸不想進入穩定關係，甚至許多人開始想像，AI取代真人伴侶的可能性。親密關係之於現代社會扮演的角色，導演您自己的觀察又是什麼？
大衛：我覺得問題的核心其實是，你如何跟對方建立關係，講起來很簡單，當然執行起來是困難的，但這是幸福的根源之一，當我們跟別人建立關係時，會有機會去看見我們意想不到的、尚未發現的自己，每分每秒我們能透過對方去看見新的東西，因此我們才能感受到活著，這也是一種抵抗啊。我覺得如果可以跟一個人建立關係，其實也代表了，我們可以跟許多人建立關係，甚至是和世界建立關係。因此也可以說，當你愛一個人的時候，等於是愛了整個世界。我真的如此深信。
而AI的運作需要耗費世界許多資源，AI不是長久之計。
可口：目前法國國內對於善終權的討論是否熱絡？在《給你的最後一封情書》中又是如何觸及這個題目？
大衛：確實這個問題對於法國來說也很重要。我認為我們必須去幫助病患免於受苦，並讓他們有尊嚴地離世，而非痛苦地接受永無止境的治療。而在這個戲裡比較看不到這方面的辯證，死亡在《給你的最後一封情書》裡，比較像是一種解脫的呈現。
可口：您對臺灣團隊、演員的期待與想像是？會如何一起合作？
大衛：過去我以演員身分在臺中歌劇院演出《櫻桃園》，而《給你的最後一封情書》則結合了演員跟導演的身分來到臺灣。我相信我在臺灣會遇到和我一樣相信藝術、戲劇，跟我有著同樣信念的人；即使我們使用的語言不一樣，這會是一個挑戰，但透過這樣的合作，我才有機會去認識另外一個世界，而我也堅信臺灣演員會帶來獨一無二的演出，不是單純的複製法國的劇本。
可口：希望觀眾看了作品之後，可以從劇場中帶走什麼？
大衛：第一件事情是，我希望觀眾開心。第二件事情是，我希望觀眾可以思考有一種愛是具有抵抗和對抗性的。另外我很想進一步瞭解，臺灣朋友對於生態和工作的想法，我其實很想深入探討人們如何透過減少工作和破壞地球環境的同時，建立更多人際連結。
▌採訪：林圃君
