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2020-12-05

杜象:我不喜歡渴求。但保持絕對的好奇心|cacao 可口雜誌

馬塞爾·杜象(Marcel Duchamp,1887-1968)。出生於法國,1954 年入美國籍。他的出現改變了西方現代藝術的進程。他一直是一位爭議頗多的人物。有人稱他是嚴謹認真的藝術家,是20世紀實驗藝術的先鋒,是現代藝術的守護神;也有人稱他是高雅藝術的嘲弄者,是藝術花籃中的一條毒蛇,是毀滅美的惡魔。法國藝術評論家皮埃爾.卡巴納(Pierre Cabanne)在1966年對杜象進行訪談歸總成書。杜象從未想以自己對藝術觀念的撼動來豎立自身在藝術史上的顯要地位,如他所言:我總是由好玩的想法導致自己做事的方式。我的一生都處於這種心態中,我從來不做任何事情來取悅自己,也幾乎沒有什麼事情是帶著滿意的心情完成的。

《噴泉》,常常被詮釋為帶有強烈的性意味。

以下為訪談內容擷取

現在是1966年,再過幾個月您就80歲了。在1915年,半個世紀前,您去了美國。回顧您的一生,什麼讓您最滿意?

杜象:首先,我很幸運,因為我基本上沒有為了養活去工作。我認為從實用的角度看,為了養活而工作是挺傻的。我希望有那麼一天我們可以不必為養活而生。感謝我的運氣,使我不必下海賺錢。我從某個時候起認識到,一個人的生活不必負擔太重和做太多的事,不必要有妻子、孩子、房子、汽車。幸運的是我認識到這一點的時候相當早,這使得我得以長時間地過著單身生活。這樣,我的生活比之於娶妻生子的通常人的生活輕鬆多了。從根本上說,這是我生活的主要原則。所以我覺得自己很幸福,我沒生過什麼大病,沒有憂鬱症,沒有神經衰弱。還有,我沒有感到非要做出點什麼來不可的壓力,繪畫時於我不是要拿出產品,或要表現自己的壓力。我從來都沒有感到過類似這樣的要求:早上畫素描,中午或是晚上畫草圖,等等。我不能告訴你更多了,我是生而無憾的……

那麼什麼是您最大的遺憾呢?

杜象:我沒有任何遺憾,真的沒有。我什麼都沒有失去,在我的晚年甚至比我的早年還要走運。

法國超現實主義的領袖安德烈·布勒東(André Breton)說過您是20世紀最有才智的人。對您而言,什麼是才智?

杜象:這正是我該來問你的!「才智」這個詞是人發明出來的最有彈性的詞。才智有邏輯學的或者是笛卡爾式的才智,但我想,布勒東的說法另有一種意思,他從超現實豐義的角度擬想出了一種更為自由的形式。對他而言才智是這樣一種能力,它能夠穿透普通人不能理解或難以理解的東西。這就像是在探索某一個詞的意義,詞會具有遠較字典上給出的更豐富的意義。布勒東和我是同一類型的人——我們有相同的視域,這就是為什麼我認為我懂得他對才智的看法:放大、拉長、延展、膨脹……隨你怎麼理解。

這麼說來,您就是根據您的才智去放大、膨脹和探索了創造的限度。

杜象:也許吧。但是我羞於用「創造」這個詞,這個詞的原意,社會性的意義是挺好的,但是,從根本上說我不相信藝術家的創造功能,他和其他任何人是一樣的人。他的工作是要做某種事情,那麼商人也是做某種事情,你明白嗎?另一方面,「藝術」這個詞讓我感到有趣。就我所知它是從梵文來的,它的意思是「做」。現在,每個人都在做些什麼事,而那些在畫布和畫框之內做東兩的人就被稱為藝術家。起先他們都是被稱為工匠的,我更中意這個稱呼,無論在世俗的、軍事的或藝術的生話裡,我們都是工匠。當盧本斯,或者是其他什麼人,需要藍顏料,他就得告訴他的管理人要多少克的藍顏料,他們得討論這件事,然後才知道他可以有50克或60克或者更多的藍顏料。這就是在舊的契約方式中的工匠的所為。「藝術家」這個詞是在畫家變得比較個體化之後被發明出來的。藝術家先在君主制社會、後來在當代社會,成了一個紳士。他不再為人做東西,而是人們在他的產品中去挑選東西。藝術家的報復就是,他很少像以前他在等級制度的社會裡必須做的那樣作讓步了。

布勒東除了說您是20世紀最有才智的人,他還說——讓我在這裡引他的話——「對多數人而言,是最擾亂人心的人」。

杜象:我想,他的意思是指不肯跟隨這個時代的流行風格就會讓許多人感到不安。而這些人總把異己的事當成自己的對立面,一個敵手,但實際上這個敵手並不存在。這種敵手只對普呂東和超現實主義者存在,因為他們指望人除上已經做過的事之外還能做些別的。

您有沒有認為您已經使許多人感到不安了?

杜象:不。在這一點上不會的,因為我不是一個拋頭露面的人。我有的很少的露面機會也只是在布勒東的圈子裡,以及在一些對我的作品有興趣的人中間。存「公開」這個詞的準確意義上說,我從來沒有公開的活動。因為我從來沒有把《大玻璃》拿出去展覽,它一直都放在倉庫裡。

《大玻璃》

在我們進入更詳細的交談之前,我們先來說說您生活中重要的事,即這樣一個事實:在您從事了差不多25年的繪畫之後,您毅然放棄了,您可不可以解釋一下這個決裂。

杜象:這是由幾件事情導致的。首先,和藝術家混在一起,我指和藝術家住在一處,一起交談,使我不大開心。然後,1912年有一件意外的事,給了我一個所謂的「契機」當我把《下樓的裸女》送到獨立沙龍去的時候,他們在開幕前退了給我。這樣一個當時最為先進的團體,某些人會有一種近似害怕的疑慮!像格雷茲,從任何方向看,他都是極有才智的人,卻發現這張裸體畫不在他們所劃定的範圍內。那時立體主義不過才流行了兩三年,他們已經有了清楚明確的界線了,已經可以預計該做什麼了,這是一種多麼天真的愚蠢。這件事使得我冷靜了。我對於這些曾認為是自由藝術家們行為的反應是,我離開了他們去找了個工作,我成了巴黎一家圖書館的管理員。

我這樣做是為了讓自己離開這種環境,離開這種心態。讓自己保持清醒,也為了轉錢養活自己。我當時25歲,我一直被教導說人要自食其力,我相信這一點。後來戰爭爆發了,一切事情都脫離了軌道,我就去了美國。

我在《大玻璃》上花了8年時間,同時也做一些別的作品,那時我已經放棄了畫架和油畫了,我對這些東西覺得討厭,這不是因為已經有了太多的畫或架上繪畫,而是因為在我眼裡,這並不是一種必要的表達我自己的方式。《大玻璃》因為是透明的這個優點救了我。

當你畫一張畫,即使是抽像畫,總有一種要把它填滿的需要。我想,為什麼呢?我經常向自己問許多為什麼,從這樣的提問裡產生懷疑,懷疑一切。我的懷疑是那樣的多,以至於到了1923年我對自己說:不錯,這個方式很好。其實,我並沒有在一個預計的時候放棄所有的事。我從美國叫到法國,把沒有完成的《大玻璃》擱下了。當我再回到美國時又已經經歷了好多事。在1927年我結了一次婚,我的生活變得可觀起來。在這件東西上我已經花了8年時間,那完全是出於願意,是自覺地根據精確的計劃做的,但除了這些之外,我並不需要它成為內心生活的一種表達——這也許就是為什麼我花了這麼長時間在上面的原因。可惜,漸漸地我失去了製作它的熱情,它不再使我有興趣,不能再使我在意。所以我不想再做了,就停了,但並不是突然決定的,我甚至想都沒想,我就這麼作了。

《下樓的裸女》 拆解了立體主義並運用了表現動態的影像重疊方式。

所以我想知道,在這種時候,在實際的空間移動棋子的動作是否激起了形象性的創造,當然,我知道,您不喜歡這個詞——創造。在您眼裡,這種創造和您在繪畫上真正的創造具有同樣的價值,進一步說,是建立了一個空間中新的可塑的功能。

杜象:在某種意義上來說,是的,下棋是一種視覺的和變化多端的遊戲。如果在字面的嚴格意義上來說,它不是屬於幾何的,那麼,它是屬於機械的,因為它有移動。它是描繪,它是一種機器的現實。這些棋子本身不好看,好看的是下棋這種形式,不過,什麼是好看——如果好看這個詞可以用的話——好看就是移動。不錯,在方式上它就是機器,比方說,一件考德爾的作品就是機械的。在下棋中,在移動的範疇中存在著一些很美麗的東西,但是在視覺的範疇中卻沒有。那是對移動或者說對動作的想像,下棋,就是這個移動產生了美,這種美完全存在於人的頭腦中。

Duchamp playing chess with Eve Babitz. 1963

總結一下您的開始:一個中產階級家庭,一種很有頭腦也很規矩的藝術教育。那麼,您在後來採取的反藝術態度對這一些不是成了反叛和報復嗎?

杜象:是的。不過,我那時對自己沒有把握,尤其在這種反叛開始的時候……當你還只是個孩子時,你不會哲學地去思考的,你不會說「我這樣對嗎?我這樣錯嗎?」你只是單純地順著讓你有趣的路走,而不會去考慮你做的事情是否合法。只是到後來你才會問自己是對還是錯,是否該改變。在1906年到1910或1911年之間,我在不同的觀念裡漂浮:野獸派、立體主義,有時會回到更加古典的方面上。在1906年還是1907年的時候,對我來說重要的事情是發現了馬蒂斯。

您說到立體主義打動了您,什麼時候?

杜象:1911年左右,那時我已放棄了野獸派,開始接近我看到的這種作品,它們對我來說很有趣,那就是立體主義。我那時對立體主義是挺當回事的。

您是遲疑著要不要與之為伍。

杜象:對。因為要吸引新立體主義的技巧,我就不得不老得動手作畫。

實際是是立體主義的技巧比立體主義的精神更吸引您——即通過立方體來把畫面堆滿。

杜象:是這麼回事。

在那個年頭,當時的畫家們都是成群的,甚至結黨,互相交換他們的研究、發現、錯誤,而且友情在其中起著很大的作用。讓我吃驚的是您對自己的需要,您保持距離和隱退格調。除去您受到的短期影響外,您保持的距離不僅是為了和運動、風格、觀念分開,而且還和藝術家們分開。然而,您相當熟悉這些運動,並且毫不遲疑的從中藉鑑並為您白己所用。在這個時期,是什麼樣的感覺支配著您?

杜象:絕對的好奇心。

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