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2020-12-06

有限邊框的無盡謎團:十部侯孝賢電影介紹|cacao 可口雜誌

你可能已經知道,第57屆金馬獎(11/21)將頒發終生成就榮譽給侯孝賢導演——在這種時刻,任何錦上添花的文字,難免都有些虛耗筆墨的嫌疑。所以我們今天不聊成就與貢獻,就聊電影。該怎麼化約侯孝賢導演的風格?《一一》中有句台詞很適合拿來當反例:「因為你看不到,所以我拍給你看。」,而侯導的做法是,把鏡頭從事件中心移開,往旁邊偏一點點。

就是這樣的一點點,我們看見了時間、政治、社會異化對人的摧殘。在侯導四十年的職業生涯,曾觸及社會轉型,個體與政治間的張力等主題,但那並非陳腔濫調的「反叛的凝視」,也沒有一丁點洞悉世事,嘮叨說教的成分,就是觀看,並利用攝影機有限的邊框,盡可能地框得深,框得多,像一個有待考究的謎團。在這層意義上,本週的十部電影介紹,等於十道謎題,而謎底全寫在畫面中。最後,容我們再引用一句電影台詞做為註腳,出自《太陽照常升起》:「只能說你沒懂,不能說你沒看見。」

南國再見,南國》(Goodbye South, Goodbye)1996

或許是侯孝賢最酷的一部電影?詭奇的工業搖滾、忽明忽暗的列車車廂,奠定本作暗潮洶湧的基調,而將主要角色們運往鄉村/城市的火車,也意味著導演將關注的對象由鄉村轉往都會,由過去轉向當代。其中鄉愁無可遏止,然而無論身在都市或鄉村,都無法覓得溫暖人心的往日陳跡。內在空洞反映在角色的行為,所表現出的便是渾噩的生活態度,以及面對當下困境的欲振乏力。

儘管如此,那樣的悲哀卻是最稀鬆平常的悲哀,它就位於你我周遭最陰暗暴力的角落,是社會上的潛行者的時時刻刻,而導演的不亢不卑的審視,也令《南國再見,南國》成為一闕態度超然的輓歌。


風櫃來的人》(The Boys From Fengkuei)1983

或許是侯孝賢最不酷的一部電影?沒有貶義,因為一旦裡頭的大男孩酷起來,便可能削弱這部作品的活力及幽默感。某種意義上,《風櫃來的人》有點像《南國再見》的前傳,來自小漁村,無所事事的懵懂青年,移動到大城市尋求工作機會。他們對城市的期待如「青春」這個字眼一樣虛無飄渺、無處憑依,且終究要走向幻滅。

青春作為一種情懷,在今日多被卡通化、理想化,而顯得傻里傻氣。《風櫃來的人》同樣存在情懷,卻切中一切青年人粉紅色幻想的核心,呈現為冷、遠、空的留白。


戲夢人生》(The Puppet Master)1993

一景一鏡,低明度且情感內斂的畫面,賦予本作歷史感、真實感,但你很難依此判斷《戲夢人生》是劇情片還是紀錄片,要把它分到傳記類型也不太對勁,按導演重建口述回憶的方式,那樣的鳥瞰雖然全面,主角的面孔依舊是模糊的,就算李天祿本尊現身說法,也無從扭轉此一態勢。

抱持對傳記片的期待欣賞本作,肯定要失望,但從中文原名及英譯,亦能解讀出另一番況味——要是導演想拍的不是李天祿,而是觀看人生的一種方式呢?要是魁儡大師指的不是李天祿,而是使他際遇多舛的命運呢?要是你說《戲夢人生》陳悶無聊,我們完全贊同——它是這樣一部陳悶無聊的超凡傑作。


紅氣球之旅》(Le voyage du ballon rouge)2007

片中出現的《被遺忘的時光》的法文翻唱版Tchin Tchin,對華語觀眾而言既點題又令人莞爾。

《紅氣球之旅》是導演截至目前為止的唯二外語片之一,同時也是法國短片《紅氣球》(Le Ballon Rouge)的致敬作品。紅色的氣球,在本作如同不提供攝影用途的空拍機,蜻蜓點水似的接觸角色們的生活,它與真正的攝影機一樣,看似漫無目的,卻能從觸及的瑣碎事務、生活點滴中,汲取人物的經歷以及內心波動。那是揭露,而非推送,因此無比溫柔。


《千禧曼波》(Millennium Mambo)2001

隧道的意象再次出現於導演的作品中,但在這裡它被應用於天橋,因而顯得輕盈、開放,而演員舒淇的口白,也同樣帶來一種行將擺脫桎梏的感受。千禧年,是如此的讓人樂觀。

要是你被上面這段文字中的愉悅感所吸引,立馬找片子來看,那顯然是受騙了。實際上,發生在《千禧曼波》中的愛情,封閉且窒息,女主角得到的快樂及慰藉總是旋踵即逝,想要一個更理想的生活,卻也說不清楚那該是什麼樣子。這個世界對她而言,處處大雪紛飛,白茫一片。如果說,導演在八零年代習於不動聲色的描寫理想、生命的隳滅,《千禧曼波》則貼合了城市無情自私的性格,發生在其中的迷失、絕望,均屬露骨。


《童年往事》(The Time to Live and the Time to Die)1985

從表面上看,這是一部家族史,卻因為與離散的經驗、故土的情感,以及緊張的政治局勢密不可分,從而上升到集體記憶的層次。

雖說是《童年往事》,導演拍的卻不止於童年、不止於個體,外溢出這個從大陸搬遷來台的老中青三代家族,及於全島居民,甚至讓當下的你亦有所感觸。在味淡如水,卻能沖走一切人事物的生活面前,幼時採摘番石榴的滋味,似乎與那條「一直走,便能回廣東的路」同樣遙遠,同樣惆悵。


《悲情城市》(A City of Sadness)1989

相較《童年往事》,《悲情城市》依舊從個體經驗及家族史出發,唯獨將原先位於背景,作為底色的歷史抽換到前景,使由小見大的投射,直達國族中最陰暗、撕裂、難復原狀的創口。《悲情城市》有的是劇烈起伏的情感,而不是激情,導演節制地使用戲劇化元素,盡以白描之筆細實道來。某種意義上,將本片冠以「悲情」二字都嫌濃墨重彩,它的情感核心如同梁朝偉飾演的角色,有口難言,無以名狀。


《戀戀風塵》(Dust in the Wind)1986

雖然片名與故事情節都放大了青少年戀愛,但那樣的聚焦無非是導演用以展現世界觀的手段。《戀戀風塵》描寫的,雖然也是離開農村,去到都市的年輕人,但與《風櫃來的人》相仿,彼時的鄉村,衰敗的苗頭只是剛剛冒出,因此火車意象所象徵的時空轉變,更大程度是影射男女主角所要面臨的挑戰及戀情質變。

要是在鄉村,兩人一輩子可能靜靜相對就完了,只有換到都市,命運、時間對人的擺佈才能清晰。《戀戀風塵》對初戀的描寫是雲淡風輕的,就算兵變對角色的衝擊再撕裂再天昏地暗,也比不上當季的番薯收成來的重要——它們都只是生命的其中一個階段。


《海上花》(Flowers of Shanghai)1998

原作為清末方言小說,經張愛玲轉譯為《海上花開》、《海上花落》,本片改編自張愛玲的譯注版本。

觀看《海上花》,就像走入鴉片煙的氤氳裡去,這個隨處可見十九世紀末社會轉型特徵、形形色色人物的世界,是一個「虛」的世界,它不是任何人的烏托邦。故事裡並沒有一個真正的主角、真正的主線,而是不斷地轉換敘述視角,再嗆辣剛烈的性格,一旦被裝進這裡也嫌鬆散寡淡。但在矛盾、戲言以外,真情也深藏其中,由導演的長鏡頭,冷漠而溫柔的擔負一切。


最好的時光》(Three Times)2005

《最好的時光》是一部短片集錦,以發生在不同時間點的故事,象徵導演歷年來的主題流變:1966年鄉土情懷(如《風櫃來的人》)、1911年時代的塵埃(如《戲夢人生》)、2005年都會台北(如《千禧曼波》)。妙的是,說話總是避重就輕的「戀愛夢」,將舊時代人情世故收斂進場景裡去的「自由夢」、迷茫頹廢的「青春夢」,在影像上也忠實呈現了各自對應時期的質感。

怎麼樣的時光能算好,甚至最好?能肯定的是,那發生在回憶中。一分鐘前是曾經,一秒鐘前也是曾經,總之不會是進行式。而在《最好的時光》前後,導演還拍過致敬小津安二郎的《珈琲時光》(Café Lumière)、《紅氣球之旅》,改編自唐傳奇的《聶隱娘》。它們是否構成另一個創作階段?一樣的,那答案得事後回顧才能揭曉。

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