什麼是攝影？瞄準，射擊——我們可以想像如荒木經惟會給出類似的答案。他是那種會用玩世不恭的態度包裝一身驚人技藝的傢伙。
但攝影是否取決於按下快門的那一刻，每位攝影師的答案都不同。這廂說「決定性的瞬間」，那派則答要把快門開啟長達數小時。聽起來，它好像是則哲學辯證或禪門公案，但歸根究柢仍是攝影師的自我定位問題。
你是見證者呢，還是創造影像的人？在後者，快門只是採集素材的一環。
對Hsuan Chung而言，按下快門前的構思比什麼都重要。那指向概念、關於場所，以及質問影像究竟能負擔什麼。
他的工作方式用文字描述起來並不複雜：先確立核心概念，再去尋找與之共鳴的地景。既是共鳴，那成果就非單純地對現實的抄寫了，而是進一步地涉入時間、歷史與人地關係，與台灣原住民族群對話的《Formosa Aborigines》系列、讓自然物質介入影像、成為共同作者的《Edge》系列，都可以發現那樣的特質。
今次我們與Hsuan Chung越洋連線，邀請他細談自己的創作歷程，以及在野外、暗房之間自我叩問的時刻。
以下採訪問答Cacao mag簡稱C，Hsuan Chung簡稱H
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Ｃ：和我們聊聊您⼀開始接觸攝影的契機︖
H：我最早接觸攝影是在⼤學時期，當時我主修⼤眾傳播。我在⼀次課程中第⼀次真正拿起相機，開始⽤影像去記錄周圍的⼈與環境。那時候我意識到，攝影不只是紀錄事件的⼯具，它其實也是⼀種理解世界的⽅式。
後來我和⼀位布農族朋友 Lasda Takbanuan 騎機⾞環島。那時候我們沒有太多計畫，只是帶著相機⼀路拍攝，⼼裡想著回來之後或許可以做⼀個⼩型的攝影展。2012 年，我們真的在⾼雄⼀間名叫「傷⼼咖啡店」的空間辦了⼈⽣第⼀個攝影展。
現在回頭看，那些照⽚不僅很陽春，技術也很粗糙。有時候我⾃⼰也會覺得當時很有趣：到底是哪來的勇氣，就那樣辦了⼀個攝影展。但那個展覽對我來說是⼀個非常重要的開始。
那段環島旅程對我影響很深。因為在過程中，我們⾛進很多平常不會去的地⽅，例如山⾕裡的部落、沒有遊客的海邊，甚至踏入⼀些原住民族祖先過去⽣活與信仰相關的山林。
也是在那段時間，我開始意識到攝影對我來說不只是單純的記錄。影像同時也承載著拍攝者的⾏⾛路徑與所經歷的場域。⼀張照⽚不只是畫⾯本身，它也包含了攝影者曾經到達過哪裡、如何看待那個地⽅，以及與那個環境之間的關係。這樣的想法後來慢慢影響了我對攝影的理解，也成為我之後創作的⼀個起點。
之後我進入平⾯媒體⼯作，成為報社攝影記者。在新聞攝影的⼯作中，我每天都在拍攝不同的事件與⼈物。這段經驗讓我對影像的敘事⼒量有了更深的體會。但我同時也開始思考，攝影是否只能停留在「紀錄」的層⾯。也正是在那個時候，我開始慢慢轉向藝術創作，希望透過影像去討論更長的時間尺度，以及⼈與歷史、⼟地之間的關係。
Ｃ：在您從事攝影的道路上，什麼⼈影響你最深︖
H：在我的攝影道路上，每⼀個階段都有不同的影響。對我來說，藝術的來源往往來⾃⽣活經驗與對⾃然的觀察，⽽不只是來⾃某⼀位藝術家。
如果要說對我影響最深的⼈，其中⼀位是我的朋友 Lasda Takbanuan，他也是《Formosa Aborigines》（《福爾摩沙的守護者》）系列唯⼀的被攝者。當我出國攻讀攝影碩⼠、真正進入攝影與藝術的教育體系之後，我才意識到⾃⼰對攝影與藝術史的理解非常不⾜。那段時間我幾乎每天都會把在學校學到的內容與他分享，⽽他也開始⼤量閱讀與攝影和藝術相關的書籍。
後來我們經常⼀起討論當代藝術、攝影史，以及影像如何與⼟地、歷史與身份產⽣關係。有時候我們也會針對某些議題深入討論與辯論，或是互相分享最近看到的攝影師、書籍與各⾃拍攝的新作品。這樣的交流很⾃然，也很有趣，我們從來不會因為討論藝術⽽爭吵，反⽽是在不斷的對話中慢慢加深彼此對攝影的理解。
另⼀個對我有重要影響的，則是⽇本藝術家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）。他的作品讓我開始理解，⼀件作品需要有⼀個非常清楚⽽堅實的核⼼概念，⽽攝影只是將這個概念具體化的⼀種⽅式。重要的是藝術家如何透過影像去承載並表達那個核⼼思想。
在這樣的理解之下，創作往往是⼀個非常漫長的過程。從提出問題、建⽴概念，到透過研究、實驗與⾃我批判去檢視這個核⼼是否成⽴，從⽽思考它是否能與⼈的情感或現實經驗產⽣聯結。很多時候作品並不是⼀次完成，⽽是在長時間的思考與修正中慢慢形成。
在這個過程裡，Lasda Takbanuan 對我來說更像是⼀個持續對話的對象。當我思考某個創作⽅向或概念時，我們常常會⼀起討論、辯論。第⼆個⼈的視角往往能夠使我的思考過程變得更加完整。
Ｃ：您的創作⼀般是怎麼開始的？比如說，在按下快⾨前，會有哪些準備⼯作︖
H：我的創作通常是先從⼀個概念或問題開始，⽽不是從某⼀個具體的畫⾯開始。在拍攝之前，我的腦海中通常已經有⼀個⼤致的影像結構或概念⽅向，接下來我才會去尋找與這個想法相契合的場域。我其實很少做傳統意義上的場勘，也不太會提前規劃⼀個非常固定的拍攝框架。因為我不希望在還沒有到達現場之前，就先限制⾃⼰對於環境的理解。很多時候我只是先到某個地⽅看看那個環境是否真的能和我腦海中的概念產⽣連結，或是從不同角度觀看時，是否能接近我想像中的畫⾯。
有些地點即使光線很理想，但如果與作品的概念不相符，我通常也會選擇放棄。有些場景雖然存在，但因為地形或環境條件的限制⽽無法真正接近或拍攝，這些都是創作過程中必須接受的條件。在形式上，我長期使⽤中⽚幅相機的⽅形構圖。這個⽅形畫⾯像是⼀個⼈為建⽴的框架。在這個框架之中，我試圖讓不同時間尺度的元素同時存在於影像之中。
技術對我⽽⾔同樣重要。由於我使⽤的是傳統的中⽚幅底⽚相機，影像的形成非常依賴攝影者對光線與曝光條件的精確判斷。很多時候必須依靠長時間累積的拍攝經驗，去理解光線、環境與畫⾯之間的關係。⽽這些技術上的判斷，其實也是讓腦海中的想法能夠真正被實現的重要基礎。
所以在真正按下快⾨之前，最重要的其實是兩件事情：⼀是概念與場域之間是否真正建⽴關係︔⼆是技術上是否能夠讓那個畫⾯被準確地完成。
Ｃ：您的作品中有⼀個相當引⼈注⽬的系列《Formosa Aborigines》，您提到刻意讓⼈物臉孔模糊，是為了揭⽰其狀態。我們好奇，這個決定是在什麼時間點做出的︖是某⼀張無意間拍攝的作品，啟發您製作這個系列︔或是先有概念，才開始拍攝該系列的素材︖
Ｈ：在拍攝第⼀張照⽚之前，我就決定模糊被攝者的臉。當我開始思考《Formosa Aborigines》時，我並不希望把影像的焦點放在某⼀個具體的⼈身上。因為當⼀張照⽚清楚呈現出⼀個⼈的臉孔時，觀者很容易把整個敘事理解為「這是⼀個⼈的故事」。
但我在思考的其實不是某⼀個⼈的經歷，⽽是整個原住民族群在台灣這塊⼟地上長期所⾯對的歷史處境與⽂化脈絡。因此在影像的處理上，我刻意避免完整呈現臉孔。有些畫⾯只出現局部，有些被遮擋，有些透過長時間曝光讓臉部變得模糊。整個系列之中幾乎沒有完整清晰的臉孔。
這個系列中的被攝者只有⼀個⼈，也就是我的朋友 Lasda Takbanuan。他本身是原住民族的⼀員，⽽他的成長經驗在某種程度上也反映了許多在都市長⼤的原住民所⾯對的處境。因此在創作過程中，我⼀⽅⾯從他的個⼈故事出發，同時也試圖將他的成長經驗與更長的歷史脈絡連結在⼀起。
對我來說，這並不是⼀種單純的視覺效果，⽽是⼀種影像策略。當個⼈的⾯貌被弱化之後，觀者就不會只停留在某⼀個⼈的身份，⽽會開始思考的更深遠，例如原住民族群與⼟地之間的關係，以及歷史如何影響整個族群的處境。
Ｃ：您作為⼀位長期在國外⽣活的攝影⼯作者，在拍攝原住民族群時，會否曾感覺到某種侷限︖您怎麼處理這種感覺︖有沒有經歷過不確定是否該按下快⾨的時刻︖有沒有哪個時刻，改變了您對該系列，甚至於對「攝影」的想法︖
Ｈ：在拍攝《Formosa Aborigines》的過程中，我⼀直不斷提醒⾃⼰：單張影像很容易把複雜的歷史脈絡與⽂化簡化成⼀個視覺符號。因此我始終試圖避免讓作品變成⼀種表⾯的民族誌式觀看，⽽是希望透過影像讓觀者思考更深層的問題，例如身份、歷史，以及⼈與⼟地之間的關係。
身為漢⼈，在處理與原住民族相關的歷史與⽂化議題時，我確實也曾反覆問⾃⼰：這樣的影像是否合適︖會不會被誤解為⼀種對原住民族群的消費︖這些疑問⼀直存在，也正因為如此，我在創作過程中會更加謹慎地思考影像的形式與觀看⽅式。
在拍攝期間，我們也曾回到 Lasda 的部落（桃源村，布農語pa si kau），在那裡停留了將近兩個星期。那段時間我們與部落的長者聊天，聽他們講述部落的⽂化與歷史，也重新理解這⽚⼟地與族群之間的關係。對我⽽⾔，那不只是拍攝的準備，⽽更像是⼀個重新理解歷史脈絡的過程。
某種程度上，《Formosa Aborigines》讓我重新思考攝影本身。攝影並不只是「紀錄」某件事情，更重要的是如何在⼀系列影像之中建⽴⼀種與觀眾對話的可能性。因此這個系列對我⽽⾔並未完結，⽽是⼀個持續進⾏的思考過程。
Ｃ：《Formosa Aborigines》在國內外皆有贏得聲譽，您是否曾感覺過這系列作品被誤解，或往非你本意的⽅向詮釋︖
Ｈ：藝術本來就是非常主觀的，作品被不同⽅式理解是很⾃然的事情。每個觀者不同的⽂化背景和⼈⽣經驗產⽣了不同的詮釋，從⽽也成為了藝術作品的⼀部分。
當然，也曾經有⼈把這個系列單純理解為對原住民的紀實影像，或是從比較表⾯的民族誌角度去閱讀它。但對我⽽⾔，《Formosa Aborigines》並不是⼀個以紀錄為⽬的的系列，⽽是⼀個試圖透過影像去思考歷史、身份以及⼈與⼟地之間關係的作品。
在這個系列中，我更關⼼的是時間與歷史如何影響⼀整個族群的處境，以及個體在這樣的歷史脈絡中所處的位置。因此如果只把它理解為⼀種族群影像，某種程度上會忽略作品真正試圖討論的問題。
像前⽂我有提到這個系列對我⽽⾔至今仍然是⼀個持續進⾏中的創作。未來如果有機會，我希望回到部落繼續拍攝，例如獵⼈的⽣活空間、狩獵⽂化，以及⼀些至今仍然保留在部落中的傳統⽣活⽅式。在長時間的資料閱讀與⽥野接觸中，我逐漸意識到台灣的歷史非常複雜。不同政權與⽂化曾經在這⽚⼟地上留下了深刻影響。因此這個系列也是⼀個我持續理解這段歷史與⽂化脈絡的過程。
Ｃ：在《Edge》系列，您說⾃⼰原本追求的是穩定的影像品質，卻因為觀察到海⽔在底⽚上形成的結晶⽽動搖。其中打動到您的究竟是什麼︖
Ｈ：《Edge》的起點來⾃我長時間對海岸邊界與時間的思考。在持續拍攝海岸與海浪的過程中，我逐漸意識到海與陸的交界並不只是地理上的分界，⽽是⼀個持續發⽣的過程。礫⽯在海浪的拍打下破碎、堆積，礦物質被帶回海中進入循環。這個邊界既在變動，又始終存在，也讓我開始思考時間與存在之間的關係。
在開始《Edge》創作之前，我⼀直非常重視影像的穩定性與技術控制。傳統銀鹽攝影在很⼤程度上是⼀種對材料與過程的精確掌握。因此，最初在暗房⼯作時，我的⽬標是盡可能讓影像保持乾淨、穩定與可預期。
在學習攝影的過程中，我曾受到杉本博司《海景》系列的啟發。他讓我開始思考攝影與時間之間的關係。長時間思考過後，我開始問⾃⼰另⼀個問題：如果時間可以在觀看層⾯被成⽴，那麼影像本身是否也能讓那些長期存在的⾃然元素真正參與其中︖
因此我回到暗房，開始在材料與顯影過程中進⾏實驗。原本我追求的是穩定與純粹的影像品質，但在不斷試錯與沖洗底⽚的過程中，我開始注意到海⽔中的鹽分和礦物質會與底⽚乳化層及顯影藥⽔產⽣反應，在底⽚表⾯留下結晶與侵蝕的痕跡。
那⼀刻讓我非常震驚，因為那不只是技術上的「瑕疵」，⽽是⼀種來⾃⾃然物質本身的介入。那些結晶並不是⼈為刻意製造的影像效果，⽽是在化學與⾃然條件共同作⽤下⽣成的結果。
真正打動我的其實是這件事情所帶來的轉變。在攝影中，⼈類試圖完全控制影像的⽣成，但當海⽔中的鹽分與礦物質進入底⽚之後，影像開始出現不確定性。這些來⾃海洋的物質不只是被拍攝的對象，⽽是真正參與了影像的⽣成過程。
在《Edge》我開始有意識地將拍攝地點的海⽔帶入顯影過程，讓那些原本存在於海洋中的元素在化學反應中留下痕跡。那些結晶並不是對影像的破壞，⽽是⼀種⽣成，它讓影像不只是對海洋的觀看，也讓海洋本身以物質的形式存在於影像之中。
⽬前發表的《Edge – North Atlantic Ocean》是整個《Edge》系列的第⼀個篇章。未來我也希望在不同海域延續這樣的⽅法，使不同地理環境中的海⽔與礦物元素都能參與影像的⽣成。《Edge》並不是單⼀地點的風景作品，⽽是⼀個持續展開的創作⽅法。在這個系列裡，邊界不再只是⼀條線，⽽是⼀個時間長久存在、萬物不斷⽣成與轉化的地⽅。
Ｃ：您有提到杉本博司給您帶來啟發，我們好奇您有過「遠離／抗拒杉本博司」的想法嗎︖
Ｈ：杉本博司的作品確實曾經對我產⽣很深的影響。但對我⽽⾔，我其實沒有刻意去思考「遠離」或「抗拒」這件事情。因為影響本來就是創作過程的⼀部分，它更像是⼀個讓⼈開始思考問題的起點，⽽不是⼀個需要刻意擺脫的對象。
我第⼀次接觸到杉本博司的作品其實是在網路上。當時看到《海景》系列時，那種極簡⽽安靜的畫⾯就已經對我產⽣很深的印象。後來我開始閱讀相關的攝影書籍，慢慢理解他在作品中所討論的時間尺度，以及攝影如何在極簡的形式中建⽴⼀種哲學性的觀看⽅式。
再後來，我有機會在畫廊近距離觀看《海景》的⼤型銀鹽作品，甚至翻閱整盒原作。當真正⾯對那些銀鹽作品時，影像不再只是圖像，⽽是⼀個具有重量與物質感的存在——紙張的質地、影像的尺⼨比例、鋼印與簽名，都讓作品成為⼀個真正存在於空間中的物件。那⼀刻我開始意識到，攝影不只是觀看世界的媒介，它本身也可以是⼀種具有物質性與時間性的存在。
因此在後來的創作中，我開始嘗試讓⾃然材料與攝影過程產⽣更直接的關係。我的作品也逐漸從單純的長時間曝光，轉向讓海⽔、鹽分與化學反應直接參與影像⽣成的過程。當這些來⾃海洋的物質進入底⽚之後，影像不再只是對⾃然的觀看，⽽是讓⾃然成為影像的⼀部分。
對我⽽⾔，這並不是刻意遠離某位藝術家的影像語⾔，⽽是在創作的過程中，逐漸找到⼀種讓作品能夠成⽴的⽅式。
Ｃ：《Edge》是您在暗房裡處理海⽔，《Formosa Aborigines》則在⼾外拍攝⽔。這兩種與攝影師與⽔的關係似乎相當讓⼈玩味。您怎麼看︖
Ｈ：在這兩個系列中，⽔確實以不同的⽅式出現在作品裡。
在《Formosa Aborigines》中，⽔更多是⼀種存在於場域中的⾃然元素。許多畫⾯是在河流、海邊或山林附近拍攝的。對我來說，⽔在這個系列裡與⼈、⼟地以及環境之間的關係有關，它是⼈物所處在的世界的⼀部分，也是⼀種⾃然與⽣活環境的延伸。
⽽在《Edge》，⽔的角⾊則完全不同。海⽔不再只是被拍攝的對象，⽽是被帶入影像⽣成過程中的重要的⼀環。當拍攝地點的海⽔被帶回暗房並參與顯影時，海⽔中的鹽分與礦物質會在底⽚上留下結晶與侵蝕的痕跡。這些痕跡不是刻意設計的效果，⽽是在化學反應與⾃然條件共同作⽤下⽣成的結果。因此在《Edge》中，⽔不再只是影像所描繪的⾃然，⽽是⼀種真正參與影像形成的材料。
如果說《Formosa Aborigines》中的⽔仍然存在於影像所描繪的世界之中，那麼在《Edge》裡，⽔則進入了影像本身。某種程度上，這也反映了我在不同創作階段對攝影的理解——從觀看⾃然，到讓⾃然本身參與影像的形成。
Ｃ：請聊聊⾃⼰正在發展或仍在揣摩的新計畫︖
Ｈ：⽬前我仍持續發展《Edge》系列的創作。對我來說，這個計畫並不是⼀個已經完成的作品，⽽是⼀個會隨時間慢慢⽣成的長期過程。我希望未來能在不同的海域持續拍攝，讓海⽔、底⽚與環境之間的關係在不同地⽅產⽣新的變化。不同地理環境中的鹽分、礦物質與⽔質，都可能在影像中留下不同的痕跡，⽽這些差異也會讓作品逐漸形成⼀條更長的時間與地質敘事。
同時，對⼟地與⽂化的關注也⼀直是我創作的重要部分。《Formosa Aborigines》讓我開始重新思考影像與歷史、記憶以及族群處境之間的關係。未來如果有機會，我也希望能回到部落繼續拍攝，例如記錄獵⼈的⽣活空間、狩獵⽂化，以及⼀些仍然保留在部落中的傳統⽣活⽅式。
對我⽽⾔，無論是海岸、⼟地或⼈群，影像始終是⼀種理解時間的⽅式。透過不同的場域與材料，我試圖在影像中思考⼈與環境之間長久⽽複雜的關係。
採訪撰稿：康樂｜照片：Chung Hsuan提供
