《去年火車經過的時候》導演黃邦銓：形而上的哲理和風花雪月也是種品味，但那只占電影的一小部分｜cacao 可口雜誌

作為可口的讀者，你可能是個熱愛看電影之人，至不濟也是個常收看電影之人。於你而言，電影的哪個部分最重要？或說，當你為了一部電影而坐下來，期待的是什麼？我們猜想，應該是想看到一個好故事，你甚至抱怨，在當代沒有一個好故事了，有的是不斷的翻拍及陳腔濫調，或是操作的過於粗糙的政治正確。

你說的可能都對，但電影還有許多——電影，還包括鏡框以外的事物。黃邦銓導演，即是一位著迷於電影物質性層面的創作者。什麼是電影的物質性層面？舉例而言，拍攝用的膠卷，顯影定影用的藥劑，以及為了還原重現記錄對象的生平，蒐羅而來的文獻資料，簡單地講，媒材。作為普通觀眾如你我，有必要在乎電影的媒材嗎？那與內容無關呀——你說的可能沒錯，但，多一條觀賞電影的渠道，以評論藝術品的方式去認識它，並沒什麼不好。

迄今執導過兩部作品《回程列車》（2017）、《去年火車經過的時候》（2018）的黃邦銓，是平面設計出身，由於對紀錄片和影像感興趣，又有西班牙文底子，自大學畢業後先在電影後期公司學習技術，爾後遠走法國，於巴黎三大攻讀電影理論。「不過唸了幾年理論後，發現自己想要的還是創作！也是在這個時候，注意到法國北部有一個叫作Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains（Le Fresnoy國立影藝多媒體教育暨工作室）的駐村機構。」

Le Fresnoy是九零年代末期，前法國總統密特朗所設立，亦是其政績之一。每年會招收24位年輕藝術家，其中十二位面向世界各大洲，從各國選一位創作者進行駐村，該機構每年都會有3至4位導師，分領導八位藝術家。不過，雖名為「導師」，性質更接近Mentor，Le Fresnoy並無課程，藝術家應在兩年的駐村時間內完成其預先繳交的計畫，導師僅從旁協助。「跟他們相處的經驗還滿不錯的，但那種關係比較像是一起創作，遇到問題可以請教意見。」黃邦銓回憶道。

Le Fresnoy過去曾邀請蔡明亮、香妲．艾克曼（Chantal Akerman）、高達（Jean-Luc Godard），而在黃邦銓駐村的第一年，導師則有貝拉．塔爾（Béla Tarr）、阿蘭．吉侯迪（Alain Guiraudie）、曾和巴贊（André Bazin）在《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）一起擔任影評的André S. Labarthe。對電影史有些熟悉的讀者可能會為這份名單讚嘆——每一位都是青史留名的重量級的人物。我們不免也好奇，歐洲大師們眼中的「電影」，與一般亞洲觀眾所欣賞的電影，有哪些不同？「其實，無論是貝拉．塔爾，或是我在巴黎三大時的老師Charles Tesson（坎城影展『國際影評人週』創辦人），他們都非常的腳踏實地。」黃邦銓說：「所謂的腳踏實地，就是他們只做手可以摸得到、看得到的東西，不會是虛無飄渺，也不會形容自己的作品情感有多豐富，有多少隱喻。

「像亞洲討論塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），會說他很詩意，很感性。但我舉個例子，像《鏡子》裡有一幕是，男人往前走，回頭望向坐在籬笆上的女主角，這時一陣風吹拂而來。那其實是塔可夫斯基請一台直升機，從景框外飛過去的效果。他感性嗎？當然，但也非常務實的在執行腦中想要的東西。貝拉．塔爾也是，說一就是一，二就是二，要是你跟他講什麼隱喻會被罵，」黃邦銓笑著說：「貝拉．塔爾是會揍人的！」

在形而上及風花雪月外，電影還有……

黃邦銓說，在台灣人們習慣將藝術和電影分開，但在國外，電影是被以討論藝術品的方式審視的——那意味將創作的物質性層面，一併納入評斷作品的考量中。這聽起來非常直覺，當我們在觀看雕塑時，會關注藝術家採用的是什麼樣的材質、技法，觀看繪畫時，則會在意畫布、顏料、筆觸——唯獨電影，影框內的內容卻和影框外的東西脫鉤了，絕大多數的觀眾在乎的是故事及聲光效果精彩與否。然而，物質性的發明卻與創作有千絲萬縷的關係。「比如說印象派，印象派為什麼會出現？因為當時火車普及了，填裝顏料的軟管也被發明出來，人們因此可以到戶外去寫生。印象派的起源當然不是火車和顏料軟管，但我們可以說，是這兩項條件促使了印象派誕生。電影也是同樣的道理。

「像《阿拉伯的勞倫斯》（1962）中有一項革新的技術，叫『寬景』（Super Panavision technology），它使用Anamorphic鏡頭，可以讓影像變廣、變寬，現在我們在電影影像中看到的光暈，都是基於這項技術而來。但這個鏡頭原本是提供坦克使用，之所以後來會用到電影上，完全是為了讓因為電視機普及而流失的觀眾重新回到電影院。我對這種牽涉到文化、歷史的物質性非常的著迷，電影是有歷史脈絡的，絕不僅止於銀幕上能看到的內容。」

簡單地說，電影的物質性，不僅是創作的手段，亦是目的本身。可以是膠卷，也可以是包括攝影機在內的一干器材設備，劇情故事並非無關緊要，但只占了整體的一部分。黃邦銓對物質性的偏好，也體現在近期與林強合作的現場電影《紅茶時光 ─ 通照光》，該次演出將作為媒材的膠卷、沖洗膠卷的過程變成一種人與人之間的關係，將兩人某一次泡茶、聊天的午後回憶給顯影出來。被問及理解創作脈絡，是否為欣賞其作品的先決條件時，導演如是說：「以《紅茶時光》來說，現場放映的是我們用紅茶沖洗出來的膠卷，而沖洗的過程就是影片的全部內容。其他作品，如《回程列車》和《去年火車經過的時候》，就算你不了解我怎麼利用物質、我為什麼這麼做的理由，還是可以欣賞。不看創作脈絡也沒關係，但理解了，作品就多了一個可供玩味的層次。」

時間是電影之源

「在歐洲搭火車，很容易經過荒原。荒原上往往只有一間房子，這一間過去以後，下一間再出現可能是好久以後的事。那會讓你思考，這些人是誰？為什麼住在一片荒野裡？因為務農才需要這麼一大片地嗎？那我可不可以去採訪他？坐火車很容易有這樣的想法，因為一個場景可能一下子就過了，不能再回頭，而且你這輩子可能也不會到那個地方去。」當黃邦銓提到《去年火車經過的時候》的發想時，他這麼說。

端看《回程列車》與《去年火車經過的時候》，回憶似乎是黃邦銓導演的長期主題。但他說，自己更在意的其實是時間，而選擇以祖父來台的家族記憶為起點，則是對記錄文件的迷戀。「我認為電影是表達時間的一種藝術形式，」導演解釋：「時間因為不是實體，無法用肉眼看見，很容易認為它不存在，但像約翰．凱吉（John Cage）的曲子《4’33”》， 卻說明了音樂可以什麼都沒有，但就是不能沒有時間。電影也一樣，你不能想像自己看一部停下來的電影——停下來的電影就不叫電影了。對我來說，《回程列車》、《去年火車經過的時候》都有的膠卷、旅行、回憶，三者是完全扣合在一起的，是將時間實體化的最好的一個媒材。」

與林君昵導演一起為北師美術館展覽「不朽的青春—臺灣美術再發現」創作的影片《青春不朽》也有類似的關注，《青春不朽》環繞日據時代雕塑家黃土水於1920年完成的《少女》胸像展開，兩人刻意以8釐米底片與雕塑家所身處的時代做呼應，並根據蒐集得來的文獻資料，將黃土水此人的形象予以立體化，其中最讓黃邦銓感動的，是黃土水赴日本留學當天，在台協助他的官員拍往日本的一封電報。黃邦銓說，雖然該封電報僅是交代雕塑家登船的日期，他卻能聯想到一名即將遠行的青年，在離鄉以前所坐的一切準備：打包行李、到廟裡拜拜，而那座廟，同時也是雕塑家小時候念書的私塾所在……。

如上文所提，創作者是不可能沒有感性的，重點在於其所創作的形式與主題是否搭配。但我們也不禁好奇，倘若在記錄片中，難免有基於證據的想像成分存在，那作為導演，該如何捏接紀實與虛構的界線？「廣義來說，所有電影都是紀錄片。即使是劇情片，它同樣也是在紀錄演員當下最好的一次表演。就我個人而言，我並不喜歡傳統的『劇情』、『紀錄』、『實驗』的分類方式，因為你不是非得要知道它是紀錄還是實驗片了，才曉得怎麼欣賞它。大家都可以欣賞電影，才是電影這個藝術形式最迷人的地方。就像音樂，播音樂給嬰兒聽，他也可以欣賞。分類，反而是侷限了影像創作的可能性。」黃邦銓說。

在訪談最後，我們又將話題繞回那捲獨一無二的紅茶膠捲上去——拍攝與放映用的同一捲底片，可是大大違背了業界過往以拷貝做發行的慣例。黃邦銓描述，每一次播放，紅茶膠捲都會刮傷、損壞，可能經歷過一萬、兩萬次放映以後，它便會斷裂、燒毀，最後消失無蹤。這麼對待自己的心血難道不心疼嗎？黃邦銓的回應坦然的有些瀟灑：「世界上很多藝術家在做的類似的事情，比如沖洗底片，卻不加入定影劑，影像還是會顯現，但它可能就停留三天，只有三天的保存期限。

「就我而言，它（紅茶膠卷）會消失我不會有太強烈的反應，地球上的萬物都會消失，這是必然的結果。但作品可以變化，每次放映都不太一樣這件事，我認為非常迷人——反而覺得相反的想法比較奇怪。不無聊嗎？做個東西就永遠都不會變？」他笑著說。

▌採訪報導：康樂｜圖片提供：黃邦銓