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2021-11-29

《去年火車經過的時候》導演黃邦銓:形而上的哲理和風花雪月也是種品味,但那只占電影的一小部分|cacao 可口雜誌

作為可口的讀者,你可能是個熱愛看電影之人,至不濟也是個常收看電影之人。於你而言,電影的哪個部分最重要?或說,當你為了一部電影而坐下來,期待的是什麼?我們猜想,應該是想看到一個好故事,你甚至抱怨,在當代沒有一個好故事了,有的是不斷的翻拍及陳腔濫調,或是操作的過於粗糙的政治正確。

你說的可能都對,但電影還有許多——電影,還包括鏡框以外的事物。黃邦銓導演,即是一位著迷於電影物質性層面的創作者。什麼是電影的物質性層面?舉例而言,拍攝用的膠卷,顯影定影用的藥劑,以及為了還原重現記錄對象的生平,蒐羅而來的文獻資料,簡單地講,媒材。作為普通觀眾如你我,有必要在乎電影的媒材嗎?那與內容無關呀——你說的可能沒錯,但,多一條觀賞電影的渠道,以評論藝術品的方式去認識它,並沒什麼不好。

《回程列車》預告片
《去年火車經過的時候》預告片

迄今執導過兩部作品《回程列車》(2017)、《去年火車經過的時候》(2018)的黃邦銓,是平面設計出身,由於對紀錄片和影像感興趣,又有西班牙文底子,自大學畢業後先在電影後期公司學習技術,爾後遠走法國,於巴黎三大攻讀電影理論。「不過唸了幾年理論後,發現自己想要的還是創作!也是在這個時候,注意到法國北部有一個叫作Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains(Le Fresnoy國立影藝多媒體教育暨工作室)的駐村機構。」

Le Fresnoy是九零年代末期,前法國總統密特朗所設立,亦是其政績之一。每年會招收24位年輕藝術家,其中十二位面向世界各大洲,從各國選一位創作者進行駐村,該機構每年都會有3至4位導師,分領導八位藝術家。不過,雖名為「導師」,性質更接近Mentor,Le Fresnoy並無課程,藝術家應在兩年的駐村時間內完成其預先繳交的計畫,導師僅從旁協助。「跟他們相處的經驗還滿不錯的,但那種關係比較像是一起創作,遇到問題可以請教意見。」黃邦銓回憶道。

Le Fresnoy過去曾邀請蔡明亮、香妲.艾克曼(Chantal Akerman)、高達(Jean-Luc Godard),而在黃邦銓駐村的第一年,導師則有貝拉.塔爾(Béla Tarr)、阿蘭.吉侯迪(Alain Guiraudie)、曾和巴贊(André Bazin)在《電影筆記》(Cahiers du Cinéma)一起擔任影評的André S. Labarthe。對電影史有些熟悉的讀者可能會為這份名單讚嘆——每一位都是青史留名的重量級的人物。我們不免也好奇,歐洲大師們眼中的「電影」,與一般亞洲觀眾所欣賞的電影,有哪些不同?「其實,無論是貝拉.塔爾,或是我在巴黎三大時的老師Charles Tesson(坎城影展『國際影評人週』創辦人),他們都非常的腳踏實地。」黃邦銓說:「所謂的腳踏實地,就是他們只做手可以摸得到、看得到的東西,不會是虛無飄渺,也不會形容自己的作品情感有多豐富,有多少隱喻。

「像亞洲討論塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),會說他很詩意,很感性。但我舉個例子,像《鏡子》裡有一幕是,男人往前走,回頭望向坐在籬笆上的女主角,這時一陣風吹拂而來。那其實是塔可夫斯基請一台直升機,從景框外飛過去的效果。他感性嗎?當然,但也非常務實的在執行腦中想要的東西。貝拉.塔爾也是,說一就是一,二就是二,要是你跟他講什麼隱喻會被罵,」黃邦銓笑著說:「貝拉.塔爾是會揍人的!」

在形而上及風花雪月外,電影還有……

黃邦銓說,在台灣人們習慣將藝術和電影分開,但在國外,電影是被以討論藝術品的方式審視的——那意味將創作的物質性層面,一併納入評斷作品的考量中。這聽起來非常直覺,當我們在觀看雕塑時,會關注藝術家採用的是什麼樣的材質、技法,觀看繪畫時,則會在意畫布、顏料、筆觸——唯獨電影,影框內的內容卻和影框外的東西脫鉤了,絕大多數的觀眾在乎的是故事及聲光效果精彩與否。然而,物質性的發明卻與創作有千絲萬縷的關係。「比如說印象派,印象派為什麼會出現?因為當時火車普及了,填裝顏料的軟管也被發明出來,人們因此可以到戶外去寫生。印象派的起源當然不是火車和顏料軟管,但我們可以說,是這兩項條件促使了印象派誕生。電影也是同樣的道理。

「像《阿拉伯的勞倫斯》(1962)中有一項革新的技術,叫『寬景』(Super Panavision technology),它使用Anamorphic鏡頭,可以讓影像變廣、變寬,現在我們在電影影像中看到的光暈,都是基於這項技術而來。但這個鏡頭原本是提供坦克使用,之所以後來會用到電影上,完全是為了讓因為電視機普及而流失的觀眾重新回到電影院。我對這種牽涉到文化、歷史的物質性非常的著迷,電影是有歷史脈絡的,絕不僅止於銀幕上能看到的內容。」

簡單地說,電影的物質性,不僅是創作的手段,亦是目的本身。可以是膠卷,也可以是包括攝影機在內的一干器材設備,劇情故事並非無關緊要,但只占了整體的一部分。黃邦銓對物質性的偏好,也體現在近期與林強合作的現場電影《紅茶時光 ─ 通照光》,該次演出將作為媒材的膠卷、沖洗膠卷的過程變成一種人與人之間的關係,將兩人某一次泡茶、聊天的午後回憶給顯影出來。被問及理解創作脈絡,是否為欣賞其作品的先決條件時,導演如是說:「以《紅茶時光》來說,現場放映的是我們用紅茶沖洗出來的膠卷,而沖洗的過程就是影片的全部內容。其他作品,如《回程列車》和《去年火車經過的時候》,就算你不了解我怎麼利用物質、我為什麼這麼做的理由,還是可以欣賞。不看創作脈絡也沒關係,但理解了,作品就多了一個可供玩味的層次。」

《紅茶時光 ─ 通照光》

時間是電影之源

「在歐洲搭火車,很容易經過荒原。荒原上往往只有一間房子,這一間過去以後,下一間再出現可能是好久以後的事。那會讓你思考,這些人是誰?為什麼住在一片荒野裡?因為務農才需要這麼一大片地嗎?那我可不可以去採訪他?坐火車很容易有這樣的想法,因為一個場景可能一下子就過了,不能再回頭,而且你這輩子可能也不會到那個地方去。」當黃邦銓提到《去年火車經過的時候》的發想時,他這麼說。

端看《回程列車》與《去年火車經過的時候》,回憶似乎是黃邦銓導演的長期主題。但他說,自己更在意的其實是時間,而選擇以祖父來台的家族記憶為起點,則是對記錄文件的迷戀。「我認為電影是表達時間的一種藝術形式,」導演解釋:「時間因為不是實體,無法用肉眼看見,很容易認為它不存在,但像約翰.凱吉(John Cage)的曲子《4’33”》, 卻說明了音樂可以什麼都沒有,但就是不能沒有時間。電影也一樣,你不能想像自己看一部停下來的電影——停下來的電影就不叫電影了。對我來說,《回程列車》、《去年火車經過的時候》都有的膠卷、旅行、回憶,三者是完全扣合在一起的,是將時間實體化的最好的一個媒材。」

《去年火車經過的時候》片段

與林君昵導演一起為北師美術館展覽「不朽的青春—臺灣美術再發現」創作的影片《青春不朽》也有類似的關注,《青春不朽》環繞日據時代雕塑家黃土水於1920年完成的《少女》胸像展開,兩人刻意以8釐米底片與雕塑家所身處的時代做呼應,並根據蒐集得來的文獻資料,將黃土水此人的形象予以立體化,其中最讓黃邦銓感動的,是黃土水赴日本留學當天,在台協助他的官員拍往日本的一封電報。黃邦銓說,雖然該封電報僅是交代雕塑家登船的日期,他卻能聯想到一名即將遠行的青年,在離鄉以前所坐的一切準備:打包行李、到廟裡拜拜,而那座廟,同時也是雕塑家小時候念書的私塾所在……。

《青春不朽》片段

如上文所提,創作者是不可能沒有感性的,重點在於其所創作的形式與主題是否搭配。但我們也不禁好奇,倘若在記錄片中,難免有基於證據的想像成分存在,那作為導演,該如何捏接紀實與虛構的界線?「廣義來說,所有電影都是紀錄片。即使是劇情片,它同樣也是在紀錄演員當下最好的一次表演。就我個人而言,我並不喜歡傳統的『劇情』、『紀錄』、『實驗』的分類方式,因為你不是非得要知道它是紀錄還是實驗片了,才曉得怎麼欣賞它。大家都可以欣賞電影,才是電影這個藝術形式最迷人的地方。就像音樂,播音樂給嬰兒聽,他也可以欣賞。分類,反而是侷限了影像創作的可能性。」黃邦銓說。

在訪談最後,我們又將話題繞回那捲獨一無二的紅茶膠捲上去——拍攝與放映用的同一捲底片,可是大大違背了業界過往以拷貝做發行的慣例。黃邦銓描述,每一次播放,紅茶膠捲都會刮傷、損壞,可能經歷過一萬、兩萬次放映以後,它便會斷裂、燒毀,最後消失無蹤。這麼對待自己的心血難道不心疼嗎?黃邦銓的回應坦然的有些瀟灑:「世界上很多藝術家在做的類似的事情,比如沖洗底片,卻不加入定影劑,影像還是會顯現,但它可能就停留三天,只有三天的保存期限。

「就我而言,它(紅茶膠卷)會消失我不會有太強烈的反應,地球上的萬物都會消失,這是必然的結果。但作品可以變化,每次放映都不太一樣這件事,我認為非常迷人——反而覺得相反的想法比較奇怪。不無聊嗎?做個東西就永遠都不會變?」他笑著說。

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