展覽《放逐》在人們尚未留意時，作品便開始述說了。推開「采林藝術」展覽空間大門，藝術家康樂說，「我們蹲踞在樓梯，先往下俯視，像無人機的視角去觀看《十誡》這件作品。」接著，我們慢慢走往如堡壘般被堆起的故障相機，近身去看的小小點字，是加薩走廊罹難兒童的名字，報紙上的油墨字跡傳遞似真似假的訊息，螢幕中的影像以另一個視角流動，展區另一側播放出聲的長長宣言，毫無溫度地重複。
以巴衝突持續至今，康樂其實早想回應，戰地記者給他靈感，作品完成，傷亡數字又加一，藝術或許不能解決任何問題或現況，但藝術是一個願意接受促狹、偏斜或包容抵抗的空間，同時，也意味著，假若世界上有人感受到被驅逐、被不列入，或者是迷失在身份與權力之間，他們極有可能會為了藝術獻身。而康樂就是其一。
想表達地更清楚一點，勝過無法被普遍理解，這是一場觀眾無法一望即知的展覽，藝術家自陳，自己也從沒有做過一望即知的作品。真相似乎永遠在更大的真相之外，人們在生活、職場、社會與世界，得以邂逅的往往是一團模糊，但那並不阻礙我們，持續去理解、創作並相信：這個世界值得更美好、良善的憧憬與實踐。
關於展覽的創作脈絡、如何批判與抵抗，以及藝術家的創作實踐，康樂細細和我們分享。
下列訪談，Cacao mag簡稱C，康樂為康
C：這次展覽以「放逐」為題，你個人如何詮釋這個詞？它對你的創作旅程有什麼特殊意義？
康：就我瞭解，「放逐」一詞最早可考於西漢，司馬遷在給友人的書信中就有用上這個詞：「屈原放逐，乃賦《離騷》。」
時至今日，我們都還知道屈原與他的《離騷》，對當年的楚王姓甚名誰，楚國的社會狀況卻已經不甚了了。放逐的詞義當然是負面的，但它能否也有正面肯定意涵呢？我從這個提問出發，假想放逐是一個與國家、民族、種族、意識形態，或者任何強調同一性的集體對立的概念，它的發生就是對那些試圖通過驅逐特定個體，藉此虛構出共同體的團體或組織的控訴。我期待觀眾能在這次展覽的作品中，感到一種堅實的沉默，這樣的沉默拒絕被流放它們的秩序收編，拒絕在秩序裡重新獲得合法性。
C：展出作品所關照的主題，如何與你個人的生命經驗產生連結？
康：就「放逐」的字面意義，我感覺自己一直都是在邊界上游離的人。講浪漫點是班雅明的都市漫遊者，抽離、安靜地觀察城市的運作；說白了就是主流社會的邊緣人。無論我是否因為這樣的生活方式而錯過別的什麼，我仍然很高興能在展覽中與這些孤獨時刻重逢。
展覽中與過去經驗連結最緊密的，應該是《地球之夜》，它源自於童年的一次溺水體驗。當我回頭檢視這段體驗時，我察覺那也是人生第一次完整經歷死、生與它們之間的過渡，這讓我有強烈的動機將它實現為作品；其他作品的主題涉及戰爭、身分、媒體及影像評論，則與求學階段的閱讀興趣有關，學校裡從德國留學歸國的老師、德籍教授的思想觀點對我也多有啟發。再來是香港電影的影響。通過電視、影音光碟，小時候我看過無數港產片，當然那時候看電影只圖個樂子，然而對世界的看法也在不知不覺間建立起來。如這次展覽標題選定為「放逐」，是我對杜琪峰導演與銀河映像的致意，展覽中也有件名為《柔道龍虎榜》，解構蒙太奇敘事效果的作品。
C：《十誡》與《香港最後的夜晚》 等作品中，關注主流視角所忽略的聲音與歷史。在你的觀點中，藝術如何介入全球化敘事與權力關係的重構？
康：坦白說，我不認為藝術能扛起那麼重大的責任！但我相信藝術在某些前提下，它對自我宣稱具備普遍性的東西（如妳舉例的特定敘事或權力關係）能構成威脅，這種威脅並不因為它與前者競爭合法性，而是它超出了特定敘事或者秩序的範疇。
我想用展覽其中一件作品的介紹文字回應妳的提問，那也是我對藝術的終極理想：「《＃cover up 掩蓋》系列並不嘗試曝光真實的影像，寧可它促狹、偏斜、固執己見，因為我相信一切能引發邏輯自洽的世界觀內爆的，都是藝術。
C：全球化與數位科技造成資訊同質化，你如何看待藝術在這種環境下仍保有批判與抵抗的可能？
康：這個問題相當龐大，不過我想解法可能也相對簡單：不要寫命題作文。我認為當人類進入資訊時代，我們在價值判斷上是很相似的，差異只存在於對如何達到良善的目的各有不同的詮釋，並且每個做詮釋的人都試圖騎劫道理。
命題作文的威脅在於它看似百花齊放，實際上只是複述著相同的詮釋（或某個共識與立場），踩穩道德或意識型態高地，最終只會落入千人一面的窘境，蒼白媚俗。我認為藝術的批判、抵抗，或者說政治性，會是內向的。創作者必須去檢視藝術的生產機制，包括創作者對外形象可能是從旁人那裡借來的姿態，他所使用的手法、發表的渠道，以及作品如何在媒體、市場，以及各種公共視野中保持能見度。創作者必須對其中的權力關係進行解構，並將解構轉化為創作手法，我想這才是「藝術的抵抗」。
那麼藝術是否必須包含抵抗的成分，才稱得上藝術？也不見得，這裡提到的是種理想狀態。
C：你的作品跨越錄像、裝置與數位影像等媒介，這些形式選擇對你傳達訊息有什麼特殊的幫助或限制，以及如何決定要以什麼樣的主題、何種媒介展開與觀眾的對話？
康：「選擇」之於我是自然而然的，最當初拿起相機沒有特別的動機，作品的起點也經常是一覺睡醒忽然想通某個概念可以藉由什麼樣的形式表達。接下來的工作就是驗證，以及考量技術與成本而變通。
對於妳的提問，可能比較值得一提的是我的影像作品幾乎都會經過不等程度的塗改、扭曲，那反映我對如何將資訊、歷史、記憶、觀念予以物質化特別感興趣。這或許也是某種偏執，但我現在還不明白那是怎麼回事。
C：《風中有朵雨做的雲》和《鑽石海》將數位編輯與噪點馬賽克視為身分傷痕與情緒表徵，這樣的視覺語彙如何誕生？
康：在《風中有朵雨做的雲》，我有意以發生在物質世界的切割模擬修圖軟體介面。就我個人觀點，這樣的做法似乎更強烈地傳達影像與真實身體的割裂，或者說，它就是一種基於審美標準、視覺文化拼接起的新身體，而人們依賴它進行社交，甚至定義存在感。那麼這具經切割的身體是我們的替身？代理人？心理學上有一種說法，創傷經驗形塑了個體的主體性，那麼使用新身體的我們會否反而成為了冒名頂替者？
這次展覽，我在《風中有朵雨做的雲》加入一座顯微鏡，觀眾可以操作它察看照片上切割下來的碎片。我想透過這樣的編制，找回原來會永遠消失在數位世界中的東西，可能是某種本色，或被割棄的身分。
噬的精神疾病。
《鑽石海》則是一個偶得的靈感。有段時間我以馬賽克效果做過幾件作品，對於這門將圖像降解為像素方塊的技術有過許多想法，除了造成模糊曖昧，它能有什麼敘事潛力呢？在實驗過程中，我察覺到它的斷裂感、不連續性，本身就能構成敘事起伏，而那讓我想起身邊幾位深受心理疾病困擾的朋友，他們時而陷入低潮時而高亢，即使情緒平復也無法稱之為痊癒。我想像他們心裡的傷不斷累積，就像海水沖刷海岸線，也許有一天會吞沒陸地，也許有一天海水乾涸後剩下無止無盡的鹽──《鑽石海》是在這樣的聯想中誕生的。
C：《八千里路雲和月》將步行轉化為歷史考察與政治對話，你如何看待身體作為記憶的載體？
康：我想比起《八千里路雲和月》，《鑽石海》會更接近身體作為記憶載體這個說法。對我而言，《八千里路雲和月》更像是通過行走這一行為（或者說一趟晃蕩路線的提案）重新編排城市空間，我想像如果有人按這裡規劃的路線走一趟，他可能會同時感受到對歷史的陌生、對日常台北街頭的陌生。
在這條路線上行走的人不見得會因此認同特定的歷史敘事，與流離失所者疏離且迷失的情感；但只要他對世界的慣常感知因此稍稍受到擾動，這件作品便已成立。我甚至認為這種輕微的擾動，以及它可能引發的分歧與爭議，說明了中華民國存在。
C：從加薩到香港、從台北街頭到歷史遷徙，你的創作中常出現「他者」與「邊界」的主題。這些議題對你有什麼意義？
康：與其稱為意義，我會形容那是種純粹的情感共鳴。延伸此前有關生命經驗的話題，自小我就對各種團體的人情義理感到陌生，或許是這個緣故，我對那些遭到集體、主流敘事隱藏的裂隙特別留意。對於他者、邊界的關注，都是這種激情的衍生。
C：你是否認為藝術能作為一種另類史實，補足那些被遺忘或故意遺落的敘事？
這是個十分有趣的問題！也許我們可以換個問法，如果作品所涵蓋的敘事並不被藝術機構接納，那麼它還能發揮記述事件或觀點的效果嗎？或者，它只是被取了名字的大型廢棄物，又或一串得無所用的數據資料？
從創作者的角度，我相信藝術不須經過權威認證，其內在價值也不仰賴機構背書。然而在社會、集體生活層次，我對那些未受青睞的敘事及表達手法能否在歷史洪流中倖存，態度是比較悲觀的。我希望我的判斷有誤，我也希望證實這點的人正是我自己。
C：你如何看待「放逐」作為采林藝術首展的定位？這個合作對你來說意味著什麼？
生活在資訊時代，人如果不是自負到目空一切，很難不生出比較心理。可能今天心底有個觀點與做法，卻不巧看到相似的想法被以更精妙的形式表現出來而打退堂鼓。我想創作者都有那麼點微妙的自尊。但沒有人在上考場前是不寫習作的。我期待任何有心創作，或者創作生涯剛剛起步的人在看過這次展覽後，留下「這樣也行？」的心得，往後坦率且真誠地在創作中闡發他們的所思所想。
我想引用魯迅小說裡的一段話：「希望本無所謂有，無所謂無。正如地上的路，走的人多了也就成了路。」
去奔跑去追逐，那就是意義。
▌採訪報導：林圃君｜圖片提供：采林藝術
