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2020-11-29

杜象的《噴泉》不僅是一種激進的藝術,也是雙面真理的哲學提出|cacao 可口雜誌

1917年,一個轉折性的事件在藝術和哲學的領域發生了:杜象(Marcel Duchamp)在攝影師Alfred Stieglitz的紐約工作室,推出自己的作品《噴泉》(Fountain)。這是一個瓷製小便池,上面簽著「R. Mutt」。《噴泉》的惡名昭彰,即便是對先鋒藝術家來說。它已經成為20世紀引發討論最多的作品之一。獨立藝術家協會拒絕了它,儘管每一位繳付了展費的藝術家理應有機會展出他們的作品。幾乎一個世紀以來,《噴泉》一直是一件令人費解的作品。哲學家John Passmore對此作品做出了以下總結:一起對藝術界進行消費的惡作劇,卻被許多人嚴肅對待。

毋庸置疑,一些惡作劇的成分確實存在,杜象沒有隨意選擇一個小便池。但是《噴泉》想要表達的超出了單純輕蔑的範疇。讓這個作品如此驚人的是它在哲學上的貢獻。

評論家們常常強調《噴泉》對概念藝術的影響,正如著名藝術評論家羅伯特·休斯(Robert Hughes)所言,這個最具「攻擊性」的現成品(readymade),確實留下持久豐富的遺產。2004年,它被幾百名藝術專家選為20世紀最重要的作品。從Andy Warhol,到Joseph Beuys,再到racy Emin,這個小便池激勵者一批批的藝術家去重新思考傳統藝術作品。藝術突然可以是布瑞洛盒子,沒裝完的床,抑或是插在檸檬上的燈泡:普通的物件,一些現成品,從它們的原生情境中抽離,被放置在畫廊裡。藝術評論Roberta Smith這樣總結:杜象把創作的行為以一種令人吃驚的程度還原到基本層面:在他眼裡,命名作品只是將其歸併為一次簡單,也許花點小心思,甚至包含巨大隨機性的決定。不僅僅是自己的作品,他眼裡的藝術也許就是這樣的。正如我們即將所了解到的,杜象的選擇其實一點都不隨機。以上這番言論,也引起廣泛的抨擊:如果這都可以是藝術,則任何東西都可以是。

杜象與他的《噴泉》作品

自那時起,就有學者提出,《噴泉》代表了一個從審美到思想的轉移。哲學家Noel Carroll指出,單單享受思考而不去看杜象的作品是完全可能的,但這對於馬蒂斯那些生動的油畫,或者芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)那些具有尊嚴感的石雕像就不可行了。

這些傳統的想法對於《噴泉》而言至關重要。但它們走得不夠遠。它們把《噴泉》當作藝術對待,但是是一種戲謔的藝術:藝術家們通過這種藝術,盡情嘲諷和奚落在各自領域中的學院派,屬於起哄。這是一件飽受爭議的作品:我們相信《噴泉》之所以是藝術,是因為它不是藝術。正因如此,它才是《噴泉》。換句話說,這個藝術作品傳達了一個徹底的邏輯悖論,一個雙面真理(dialetheia)。《噴泉》帶來的不僅僅是概念藝術,它給了我們一個特殊且迷人的概念,從而讓我們思考:一個不是藝術作品的藝術作品,一個不只是日常物件的日常物件。

這怎麼可能呢?讓我們從最明顯的開始解釋:杜象的《噴泉》真的是一個小便池。它不是有關小便池的一幅油畫或一尊雕像,當然這說法無法提出有趣的哲學問題。而像《噴泉》這件作品,形式極為特殊——畢竟有很多關於小便池的視覺藝術,看上去都像是同一道生產線上下來的。同樣重要的是,杜象完全未參與作為他作品素材(小便池)的設計與生產。他做出的貢獻是給小便池簽名,並且將其展出。

在論文《藝術,哲學和哲學藝術》中,哲學家Arthur Danto給杜尚的行為做出了一個很有幫助的解釋:小便池已然成為了一個符號。它不再是一件功能性的物品,而是一個包含更多意義的事物。

之所以會這樣,是因為這個小便池已經成為了哲學家口中的「藝術世界」(the artworld)的一部分。正如他在1964年的同名論文中提到:藝術世界,簡單來講,是一個有能力賦予物件新力量的層面,使它們能夠表達超越它們平時功用的內容。它們成為了一種新形式的藝術,「藝術品」獲得了區別於它們通常的功能性或者交換性價值的新信息。這就是那個著名的:眼鏡看不到的藝術的另一面。即視覺藝術的非視覺部分。

安迪沃荷(Andy Warhol)的作品《布瑞洛盒》(Brillo Box)

安迪沃荷的布瑞洛盒使用三合板製做而成,不是從販賣部買來現成的;而杜象並沒有製作一個小便池,他將現成品放置在一個全新的情境進行展出。

這樣的表述有別於人們通常理解中的再現:模擬,將一個物品的形象複製。例如Mark Rothko那些流傳最廣的油畫作品就並未再現任何一種特定的物件,但是它們絕對蘊涵某種信息:關乎敬畏,或關乎崇高。如此,在藝術世界,物件有能力表達思想和情感——有時是通過再現的手法,有時則不是。

Mark Rothko 作品

這裡的重點並不是在藝術世界之外的物件不能蘊含訊息——公共廁所上的標識同樣也蘊含訊息。重點是,一旦進入藝術界,物件便具備了獲得超出它們平常用途的新含義的可能性。

杜象的《噴泉》向世人展示了藝術的另一種形態。這就是為什麼,像我們會看到的,它是一個雙面真理。哲學家以安迪沃荷的布瑞洛盒為例,主張這些作品「創造出了關於藝術的某種新形態,並將此融入藝術品本身,以此來質疑自身」。杜象的《噴泉》也是一樣的道理,但意識到一點是非常重要的:安迪沃荷用三合板製作出了高度仿真的布瑞洛盒子,而不是從販賣店直接拿了一個過來展出;相比之下,杜象並沒有製做一個小便池,他僅僅是把它安置到一個新的情境中去。

為了看清杜象所表達訊息的細節,有必要簡述一下歷史背景。在20世紀初期,視覺藝術仍主要跟技藝關聯:通過在物質層面改變顏料,泥土等等。但是這些活動一般被看做比單純的技藝具有更高的價值:某種通過美,對精神或者哲學層面真理的進行間接表達的訴求。社會學家Pierre Bourdieu在《區隔》(1979)中提到,藝術家通過物質抑或說對抗物質來達成某種道德,形而上,或至少是美學上的景願,使藝術行為「高於」一般商業和勞作。

杜象的《噴泉》與此對立。這件作品中不存在明顯的技藝,更談不上精美的藝術性。這個小便池確實按照某種標準生產設計,但那是使用標準,而不是美學標準。杜象對於這一點態度很公開,諷刺身後那些試圖從小便池中找出美的批評家。「我把……小便池扔在了他們臉上,結果他們現在因為美學價值而讚賞它。」杜象在1961年抱怨地說。

上述言論表明,小便池同時又是一個粗鄙的物件:一個人們排泄用的器皿,不是一件由於它的美好,或者其中蘊含的精神真理來觀賞的物件。用貢布里希的話來說,它是「朝大寫的藝術莊嚴性和排場豎了根中指」。換句話說,《噴泉》傳達的信息是嘲弄的信息——直指現代藝術的高尚性。它並非通過戲仿嘲弄高雅藝術,而是通過徹底相反的方法:未經加工,醜陋,功利性,粗俗,隨處可見,不一而足。

這個細節信息很重要,因為它給我們提供了一個論點,這個論點反駁了我們關於藝術的認知——它不再僅僅是任何我們選擇稱呼其為「藝術」的東西。如我們所見,杜象小便池的選擇並非出於一時興起。所選擇物件自身特定的品質是它所期待傳達信息的一部分。此外,這一行為是在一個特定的歷史時期完成的。若太早,《噴泉》作為一件藝術品將不可能被理解。若太晚,《噴泉》就只會是一件過時的東西。同樣重要的,杜象當時已經在藝術界有一定說服力——已經擁有了稱為「資本」的東西。

這樣看來,藝術僅僅是藝術家如此稱謂之物的論點無法成立。相反的,他們之所以稱藝術叫藝術是因為它是那種恰到好處的東西,在恰到好處的時間出現——並且正好被特定藝術家所展出。

我們的確可以說任何物品都有成為藝術品的潛質,但是事實從來不是真的如此:藝術領域是那個會授予藝術家、理念和實物被奉為藝術的特權,而否定其他東西的特定領域。因此,《噴泉》並非僅僅因為被叫做藝術而成為藝術。它之所以被稱為藝術,是因為杜象通過他的簽名和展出宣布它是藝術。而這個宣布被藝術圈認可,並且慢慢被藝術圈的成員所接納。

認真考慮另一個相反的論點同樣重要:即《噴泉》根本就不是藝術。的確,它不是藝術;但要說這不是藝術就是錯過了重點。小便池的美學價值確實很低,如果按照哲學家Monroe Beardsley有關美的定義來評判的話。《噴泉》無法負擔起Beardsley稱為「審美體驗」的東西,因為它的感性特質平淡無奇。但是這不能說明《噴泉》根本就不是藝術。杜象作品的概念價值高於美學價值。但是這個評判只在《噴泉》是某種藝術的前提下才有可能;只有當它被稱為藝術的時候,它才能夠在美學價值上以及其他方面被評判。

讓這個評判在哲學上意味深長的是,《噴泉》做為一件藝術品,傳達了一個信息:即它不是藝術。這一點至關重要,但是常常被傳統的詮釋所忽略。但這並不代表《噴泉》不屬於藝術領域,《噴泉》帶給人的訊息明確便是「非藝術品」,但卻以藝術的形式出現在世人面前。它承載了一個暗中駁回所有傳統上支撐藝術的標準:美、技藝、獨特性、藝術人格,以及教育意義,表述方式或者審美享受。這個訊息關乎所謂的「反藝術」。賦予這個作品力量的,恰恰是它不是藝術的事實;然而同時,它仍然是藝術。

小便池,正如我們看到的,被杜象選中恰恰是因為它處於20世紀初期有關藝術基本觀念的對立面。簡而言之:正因為小便池不是藝術,它才蘊涵它自己特殊的藝術訊息;並且恰恰是因為它是藝術,才能承載一個訊息。當然,它可能也可以承載另外的訊息,比如,當代藝術思想誤入歧途,技藝不是藝術的本質,美在藝術之中僅僅是選項之一。但是,只因《噴泉》在當時的藝術世界不算是藝術,它才能夠承載這些訊息。

因此,可以這樣描述杜尚對現代藝術史的貢獻:它同時是藝術也不是藝術。這是一個明顯又大膽的矛盾。然而對於藝術界的許多人來說,這個命題在隱性或顯性的兩個層面都是正確的。讓《噴泉》聲名遠播的,讓它有能力催生如此多的論文、藝術作品,以及觀賞者的,正是這個原因。杜象的小便池成功吸引了大眾的注意力,是因為它落實了一個雙面真理:一個矛盾的真理,一個傳統邏輯學家認為不可能的東西。

雙面真理論(Dialetheism)認為矛盾可以作為真理存在,反駁了哲學家稱為無矛盾律(the principle of non-contradiction)的法則:大致上,這個無矛盾律主張同一個表述不能同時是正確並且錯誤的。雖然西方哲學史中的某些人曾經挑戰過這個無矛盾律,最著名的反對者可以說是黑格爾,此法則從亞里士多德在他的《形而上學》第四卷中做出冗長繁複的詮釋之後,就在西方哲學中被奉為最高正統。過去的30年間,我們看到了一些新的雙面真理論的支持者。它的支持者們在現代形式邏輯下找到了生根發芽的土壤(正如我們所看到的),他們的事業從形式邏輯工具之中得到了支持。令人吃驚的是,在當今邏輯領域中有一場活躍的關於雙面真理論的討論,因為無矛盾律似乎深深地紮根於常識之中。如果一個動物是貓,它不能同時不是一隻貓。今天或者是周四或者不是周四:同一天不能同時是周四也不是周四。正如維特根斯坦所說的——對事物不太恰當的認知。

這裡,可以這樣去理解雙面真理。這個物件所屬類別為「藝術」。作為藝術,它傳達了一個訊息。這次,它的訊息是有關於它自身類別的訊息:它真誠地向觀眾說「這不是藝術」。這個雙面真理產生於所傳達訊息對自身類別進行的否定;這個否定本身又只能存在於自身的類別之中。否定藝術作品這個身份是讓《噴泉》可以被稱為藝術的關鍵本身。

以上論述又引出了這樣一個說法:說《噴泉》不是藝術作品是錯誤的。它只是承載了一個「它不是」的訊息。同樣的,一個標誌也可以寫有字樣:「這是用紅色寫的」,但實際可能是用黑色墨水寫出來的。也許杜象的作品只是表達了一個關於自己的錯誤觀點?也許它在戲弄我們,說「我也許不是真正的藝術」。

但是《噴泉》能夠去傳達「它不是藝術」的訊息,恰恰因為它不是藝術——因為它進入藝術領域的權力,是被作品本身對藝術的否定所賦予的。如果它毫無疑問地僅僅只是一件藝術作品——假如,舉例來講,杜象選擇畫一幅小便池的油畫——它就不可能傳達它現在所傳達的信息。這是將《噴泉》區別於那些標榜自己的作品。想一下René Magritte,1928至1929年之間煙斗的那幅油畫。它將所要表達的訊息直接用文字呈現於紙上——「Ceci n’est pas une pipe.」(這不是一個煙斗)。文字本身就是訊息的載體。相比之下,《噴泉》沒有字面訊息。它通過自身傳達了訊息。它不是藝術,它傳達了這個訊息。換言之:邏輯矛盾是《噴泉》成為藝術的關鍵。如果它沒有蘊涵一個邏輯矛盾,它不會像現在一半那麼有趣;我們不會仍然在討論它。

在雙面真理論中,一個受到廣泛討論的命題,便是自我參照(self-reference)命題這類邏輯悖論,比如著名的說慌者悖論(比如「這句話不是真的」)。這是些看似誠實卻最終導致邏輯悖論的表述,傳達此類邏輯悖論的表述可以是多種多樣的,我們現在只考慮其中的一種。

雖然不是所有雙面真理論都含有自我參照,但是很多自我參照顯然是雙面真理。傳統上有關自我參照的討論,集中在口頭和書寫的語言。我們的討論表明,這個現像也可以在其他的媒介中出現,比如視覺。其他媒介,如普通語言一樣,可以傳達訊息;訊息可以自我參照;自我參照可以導致悖論。找到了一個可以同時代表藝術和非藝術的物件,正是杜象的天才所在。我們有理由認可杜象的貢獻具有深刻的並且刻意為之的邏輯矛盾性。

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