少即是多（Less is more）。
儘管類似說法已經氾濫到沒有人記得它的原創者——嚴格來說，這樣的觀念是不會有原創者的——但我們倒是能很清晰地指出將它在建築領域哲學化，或者說原則化的人是誰：密斯．凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）。
今日人們看密斯．凡德羅，會將它追奉為與勒．柯比意（Le Corbusier）和法蘭克．洛伊．萊特（Frank Lloyd Wright）齊名的20世紀建築大師，但他都有聲名狼藉的時刻。瞧瞧這句：少即是無聊（Less is a bore）。
這句針鋒相對的口號並非單純的反諷。美國建築師羅伯特．文丘里（Robert Venturi）果真在它的建築作品中實踐了另一種衝擊視覺的形式，你無法將之簡單歸類為對現代主義或極簡主義的反動，一方面它具備現代主義的洗鍊感，另一方面卻也掏空心思的繁複，有別於前者「酷」到只有功能性而不近人情，依循「少即是無聊」思維的建築像個花花公子哥兒，看似玩世不恭，對上流階層的玩意兒卻是瞭若指掌，舉手投足都不失法度。
少即是多、少即是無聊，孰是孰非？
答案是，對這種口號認真的人都是傻瓜。羅伯特．文丘里崛起的時間點是60年代，在某種意義上，你可以將他視為風起雲湧的青年反文化的一環。文丘里主張建築不該像玻璃一樣冰冷，可以被一眼看透；相反的，它必須回應一個個具體時代及地方的需求。舉凡風土人情，歷史人文，甚至土豪劣紳都可以來上一點。
所以1920年代的人依循的是截然不同的思路嗎？當然不！40年後人們抱怨的枯燥乏味、千篇一律的極簡主義建築在當時同樣是必然，一次大戰前的建築先鋒派追求透過純粹的幾何與比例，一掃舊世界秩序以揭示真理，二戰後則是為適應戰後重建、人口爆炸性增長，提出實際可行的解決方案。
注意到了嗎？現代主義同樣也回應著時代。問題在於那些反覆操作著極簡語彙，忽略具體時空背景的人們。按此，我們不能從字面上的意思去理解「少即是無聊」，密斯．凡德羅的現代主義、羅伯特．文丘里的後現代主義，都可以說是種折衷，它們只是剛巧在不同的脈絡上紮根，無論如何，建築都不是在神祈精心安排下降落地表，憑空出現的。
儘管「少即是多」在我們的時代有淪為藉口的趨勢，但真正以極致的精準與克制，充分利用材料及工程技術進步的創造，那簡單到不會錯的魅力依舊能擊中人心。
好比2025年中，東京國立新美術館推出的「生活－現代性」（LIVING Modernity: Experiments in the Exceptional and Everyday 1920s-1970s）展覽，策展人岸和郎（Waro Kishi）與建築師長田直之（Naoyuki Nagata）即攜手將密斯．凡德羅設計於 1931 年、卻從未實現的「排屋」（Row House）實體化。
為什麼是排屋，而不是其他密斯．凡德羅未建成的設計？我們可以先從密斯．凡德羅提出此一設計的背景著眼。那是1931 年的柏林建築展，該屆展覽主題是「我們時代的居所」（The Dwelling of Our Time）。密斯．凡德羅寫道：「我們這個時代的住宅還不存在，但生活條件的改變要求它必須實現。要實現此一目標。首要釐清實際居住需求，再者是找出滿足此一需求所需的手段。唯有如此，我們才可能克服幻想與真實需要的落差。」
岸和郎表示，他們相中的是其中趨近於永恆的實用性——儘管設計於九十年前，但它不可思議地切合於像東京這樣的現代大都會，排屋以其極度內向的精簡，溢脫五光十色燈紅酒綠，對尋求心靈平靜的現代人言，那是夢寐以求的住宅選項。
好的設計理念不會過時，它總是能找到棲身之所。岸和郎認為，「生活-現代性」展覽實際上就是對1930年代的回應，昔日的人們將現代建築定義為「全球語言」，岸和郎則作了進一步引申：現代主義之所以是全球語言，是因為它在不同地方生根，且開出了不同的花。
這些看似劍走偏鋒的住宅，依舊回應著我們今日的處境。諸如東京、聖保羅、巴黎或紐約這樣的高密度城市，都面臨著如何在有限空間中創造宜居環境的挑戰。密斯．凡德羅當日想的可能是用激進的建築理念為凋敝的德國社會注入強心劑——當時的經濟狀況糟糕到讓希特勒在兩年後順利登上總理寶座——而今，那讓我們在日常生活仍擁有一方呼吸的空間。
密斯．凡德羅說，少即是多。但他也說：「建築與形式的創造無關。」當極簡主義已經變成某種視覺糖霜或新奇裝飾時，這句發言更顯振聾發聵。追求材料的本質、簡潔的線條、開放的空間，為的是造一座滿足人們生活需求的建築，它們是元素，而非守則。
由始至終，建築的提問都是相同的：我們理想中的生活空間，究竟是什麼模樣？
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企劃編輯：康樂
