「我當時是在一艘船上嗎？」一個女聲不確定地問。
「我當時在一艘返回朝鮮的船上。」另一個女聲接話道。
「我說的越多，我肯定得越少⋯⋯我記得⋯⋯當時的伊洛瓦底江閃爍著日光⋯⋯」另一個女子帶著躊躇斷斷續續地說。
「台灣與南韓的在戰後歷史其實有許多可以相互對應的地方。」來自韓國光州的策展人之一朴殷賢在聊到《碎片記憶的網》的策劃初衷時提及。入口錄像《密支那》取材自中日戰爭期間一場發生於緬甸的戰役，藝術家蒐集了當地二十位韓國慰安婦的非官方文件，以三名「證人」的角度重新演繹這段過去。這些文件真偽是否為真是存在著爭議性的，而僅僅是透過文字以及影像所構成的文件，是否就真的能為沈默的受難者發聲？
同樣從韓國的近代歷史視角切入，藝術家琴惠元的目光則從牽連甚廣的戰事拉回家族過往記事。她以外婆遺留下來的筆記本作為文件素材，重構一個家庭在韓戰爆發前，由北韓逃亡往釜山的生活紀錄《全家幅》。在陳列著排排筆記、相片與文件旁，一件小型的錄像透過錄像鏡頭，遠望向河的對岸，旁白以一種回憶與導覽的語調敘述著對岸的聚落的建物與風光：「聽！那是我們以前所唱的兒歌！」。
走進偌大的主展場中，映入眼簾的是藝術家何彥諺製作的兩個巨大木板裝置，分隔開琴惠元的家族記事作品，建構出一個隔間與通道。其中一片木板上塗著如同網球場配色的網格，背面夾著一些新聞的簡報，後來才令人驚覺這些新聞事件都於歷史上的同一天發生；而藝術家徐瑞謙的《浴室》裝置過高的毛巾架，紙捲從兩三公尺高的牆面垂至地面；鐵絲架、玻璃版、香皂體則維持著微妙的平衡結構與之相應對。
相較於歷史文獻作為創作元素，兩位台灣藝術家的作品更加重視「記憶」的普世概念本身，以及企圖用視覺、具象的空間操縱觀者的感官，測試在經過時間的洗練後所產生的懸疑與扭曲：這個網球場的影像，以及在底線擦過的痕跡是否在某場運動新聞中出現過？這些材質線條與肥皂的氣味，是否曾出現在某個居家的場景中？作品在似曾相識的物件碎片中，試圖補捉日常的五感記憶。兩個策劃軸線因此交織於世代遞嬗、從大歷史的綜觀到日常細節的微距，不論是韓國或是台灣，個人與群體的記憶都在時間與空間的扭曲下各自破碎與糾纏。
讀者投稿：施雅恬
是一個獨立策展人、藝文撰稿人與瑜伽練習者，目前居住於台北。
