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2020-10-31

走出黑暗:寫給《索爾之子》導演的一封信|cacao 可口雜誌

四張從奧斯維辛集中營倖存的照片構成了電影《索爾之子》(Son of Saul)核心情節所主要參照的歷史證據,這些照片重新把大屠殺不可再現與不可想像的問題帶回我們的視野。圍繞大屠殺的歷史真相,記憶和見證的可能性,匈牙利導演拉斯洛.傑萊斯(László Nemes)成功地將這個不可再現的魔鬼再現於銀幕,他是如何做到的?讓我們一起來看看法國著名哲學家、藝術史學家喬治.迪迪-於貝爾曼(Georges Didi-Huberman)的剖析。

親愛的拉斯洛.傑萊斯:

您的電影《索爾之子》就像一個魔鬼,一個必要的、嚴謹的、有益但無辜的魔鬼。這是敘事風險和美學風險極高的賭博的結果。這樣一部描寫1944 年發生在奧斯維辛- 比爾克瑙(Auschwitz-Birkenau )集中營裡「納粹行刑隊」(Sonderkommando )這個真正的「龐然巨獸」(Béhémoth )的電影,怎麼能不變成魔鬼呢?怎麼能不成為我們每週都能看到的以「虛構」之名拍出來的電影故事中的那種魔鬼呢?您的電影就不是虛構嗎?不,當然也是,但它是一種符合影片描繪的特定歷史真實的既謙遜又充滿膽識的虛構,其中有等待被發現的證據。在黑暗的電影院裡,在電影放映的過程中,我好幾次都忍不住想閉上眼睛,但是這部電影所呈現的一切,在短促的時間內又返回黑暗中。這部電影本身閉上了眼睛(影片中出現了很多次)。正因如此,黑暗取代了這種殘酷,給我提供了呼吸的時間和空間,讓我在鏡頭與鏡頭之間短促的呼吸之間得以喘息。這是什麼樣的考驗!而且,這是一種什麼樣的顯示方式!如此多的影像和您故事中不停歇的富有節奏的聲音所構成的地獄,真是一種考驗。但這種考驗是必要的、豐富的!

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《索爾之子》劇照

就像其他人一樣,我也是武裝著某些背景知識走進黑暗的電影院的,當然這些知識是不全面的。每個人都會大概了解這段與您(電影裡)的故事有關的(歷史)故事,知道納粹的死亡機器和納粹行刑隊。這是由猶太囚徒組成的特殊隊伍,做著非常駭人的工作,在您影片的開始就被陰冷地展示在一張硬紙板上,通過Geheimnisträger 這樣的表述得以明確,意思是「攜帶秘密的人」 。您的(虛構)故事從黑暗開始(sortdu noir ),它本身攜帶著秘密,只不過是帶向光明(porterà la lumière )。它把奧斯維辛集中營中一個特遣隊員如地獄般的命運從故事(現實)的一端帶向另一端:影片中每一個鏡頭都是從各種史料和證物中直接得到支撐的,來自您在《大屠殺歷史研究》(Revue d’histoire de la Shoah)雜誌2001 年《灰燼中的聲音》(Des voix sous la cendre)專號上發現的秘密手稿。

正是因為我也曾經看過這些史料,您影片中的畫面和呼喊讓我無法抵抗,不知道如何自我保護。它以各種方式鉗住我的喉嚨。首先,我必須向您承認,影片讓我重新面對我最古老、最痛苦的噩夢。其中沒有任何個人的東西:您向我們揭示了噩夢具有的與真實的結構同樣強烈的力量,進而揭示了與噩夢的結構具有的同樣強烈的電影的力量,真實在其中細密編織。我立即想到了建構您講述的現實的這些情境,當然首先來自像菲利普· 穆勒(Filip Müller )或普里莫· 萊維(Primo Levi )這樣的倖存者保留的證據,這些情境不會為任何人停下來。生命的全部能量,包括發明的能力、詭計、決定、固執以及把握最不可能的機會的天賦,而這一切都走向了死亡審判。

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《索爾之子》劇照

在一篇訪談中您曾說,大屠殺( Shoah )就像「我們中間的一個黑洞」。所以您必須親自回到那個噩夢的洞穴,去看看這個黑洞的樣子,這個黑洞是用什麼製成的。您就像一個優秀的考古學者那樣小心翼翼地記錄自己的噩夢。所以,得益於您對掩埋的手稿的閱讀,您談到了由奧斯維辛集中營第五號焚屍場的納粹行刑隊員在 1944 年 8 月拍攝的四張照片。您說這幾張圖像給您以「強烈的刺激 」( énormément marqué ),因為您認為「它們提出了本質性的問題」 。我非常同意您的看法,這些是我15 年前就提出的問題。

作為與影像打交道的人,您不可能感受不到這些照片的力量,儘管準確地說(那種力量)比較脆弱。我猜想,您也提出了同樣的問題:這個情境的恐怖(一邊是納粹行刑隊剛剛從毒氣室運出來的屍體,一邊是被推向下一批煉化爐的赤裸的女人)、這個決定的緊急(在忙亂中安排時間以提取視覺證據),以及這個拍攝動作所面臨的危險(在黨衛軍死亡威脅之下,從他的口袋中拿出照相機,端在眼前以瞄準這個宛如地獄的世界的某個場景),他怎樣做出判斷讓這一切最終沉積為影像(déposé en images )?怎樣在留給我們的四張照片表面,聚集了最細微的感官(planche-contact )?這是多麼局部的、有空隙的和蒼白的保存。這是光與影、黑與白、清晰與虛化的視覺保存,直接見證了這些影像所處的情境,就像「倖存者」(survivantes )一樣。

顯然,大屠殺這個「我們之間的黑洞」 是不可還原的( irréductible )。但這遠遠不是給出一個決定性答案,而只是打開了一系列懸而未決的問題。首先,這個問題既是美學的也是倫理的,既是心理的也是政治的,即面對這個「黑洞」,運用這個「黑洞」,我們可以做什麼?實際上能做什麼呢?讓這個「黑洞」 在我們內心世界靜靜地埋下炸藥?還是試著返回,去觀看它,也就是說讓它走出黑暗,放在光亮之下?我們很容易就想到,從哲學或是宗教的角度,最基本的態度是讓這個「黑洞」 變成「 聖人中的聖人」,一個不可靠近、無法接觸、難以想像、不可描繪的幽靈空間,獻給黑暗的王國。這就是阿多諾把他觀察的「完美的黑」( Ideal der Schwärze )優先變成所謂「激進」( radikale Kunst )藝術的標籤。從馬列維奇( Malevitch )的至上主義繪畫( suprématiste )直到艾德 · 萊因哈特( Ad Reinhardt )的黑色單色繪畫,在電影中還有居伊 · 德波( Guy  Debord )《為薩德狂呼》( Hurlements en faveur de Sade )中的無聲黑屏。

阿多諾認為,這種「完美的黑」的藝術對奧斯維辛集中營以及 1945 年後發生的屠殺,提出的一種可能的視覺回答是:如果要在最黑暗和最極端的現實中求得生存,藝術作品如果想避免成為純粹的可以出手的安慰品,就必須同化在那種現實之中。今天的激進藝術就像黑暗藝術,其背景色彩是黑色的。當代藝術中的許多東西之所以離題,是因為它無視這一事實,繼續像孩子似的使用明亮的色彩。從內容上看,完美的黑是最深刻的抽象趨向之一。阿多諾最後總結道:除了由完美的黑所引起的手段的貧乏之外,我們也注意到詩歌、繪畫與音樂創作枯竭的現象。現在的先鋒藝術把這種貧乏推向了沉默的邊界( am Rande des Verstummens )。

然而,您,敬愛的拉斯洛.傑萊斯,您選擇的既不是激進的黑暗也不是徹底的沉默。您的電影是如此可怕地「不純」,有聲音和色彩,始終在運動中,在緊急狀態中,從不清晰到清晰再到不清晰。那些各種語言的對話聲和斥罵聲,劊子手和受害者的呼喊聲,精疲力竭的喘息,所有這些都創造了一個聲音的巨大漩渦( maeström )。這些手勢也以地獄般的方式混合在一起,恐懼的手勢與命令的手勢在一起,順從的手勢與抵抗的手勢同時出現,自私的手勢緊挨著同情的手勢 …… 最後,您向我們展現的這個地獄是有色彩的地獄:有剛剛死去的人的色彩,有索爾面孔的色彩(就像死了很久的人的顏色),在納粹行刑隊員背後的巨大的 「X」 形狀的紅色,人類灰燼和煙霧的灰色,與此產生強烈對比的是1944 年深秋森林裡樺樹的綠色。而且不要忘記爐火中煤的黑色,當然還有被關閉的大門的黑色。

巴黎, 2015 年8 月24 日


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