《簡單的真相：現代藝術中的單色畫》：藝術市場第一本單色畫專論，它如何成為藝術與文化風格｜cacao 可口

色彩是藝術家們用以表達自己、分享信念、傳遞訊息最重要的工具。康定斯基常把音樂和色彩相提並論——顏色是鍵盤，眼睛是和聲，而靈魂是一架鋼琴。藝術家是彈奏的手，觸摸不同的琴鍵，以引起靈魂的共鳴。既然有這麼多色彩能運用，為什麼一個黑色方塊、一張白色畫布、一片藍色顏料，就能是現代藝術的傑作？英國藝術家暨作家西門．莫雷（Simon Morley），具有專業豐厚的學術背景，在《簡單的真相：現代藝術中的單色畫》一書中，從歷史脈絡、繪畫的材質、形式（物質性）、精神性、哲學性等方面論證單色畫，希望給予讀者多方面對單色畫的認知與理解。

你能想像一部只有一種顏色的電影嗎？

德里克·賈曼（Derek Jarman）的《藍》（Blue）就是如此。影片從始至終只有藍色的畫面——大名鼎鼎的克萊因藍。它幾乎沒有動作、人物和情節，只有平靜的喃喃自語。這些聲音一邊抽像地訴說著「藍色」的意義，一邊喋喋不休地講述導演的日常生活和白日夢，如他和朋友們喝咖啡，卻常常穿反衣服，似乎遭遇著病痛的折磨。

這樣的敘述持續了79 分鐘，到影片結束時，字幕才打出：拍攝這部電影時，賈曼近乎完全失明。”失明是艾滋病的附帶後果，影像上呈現的藍色正是他接受視網膜治療時，佈滿視線的顏色。「在混亂的圖像世界中，我向你展示這宇宙通用的藍色。藍色，是一扇通向靈魂的窗戶，它讓無限的可能性變得有形。」在遺作《色度》書中，賈曼用藝術家的通感，在回憶中逡巡，描繪出了一個由純粹的顏色構成的思維宮殿。

在書中，每個顏色不再只是光的折射，或化學家和油漆工人精心調配的顏料，而是成了擁有自己性格、故事與歷史的鮮活角色。棕色是甜蜜的，它代表巧克力、咖啡太妃糖和杏仁；而灰色則讓人想到貝克特和布洛斯這樣的嚴肅作家，以及冷漠的大象與犀牛；至於紅色，則代表沸騰的血和人們想像中的火星。

不僅是賈曼，我們每個人的生命體驗都和顏色息息相關，也就能說明伊夫．克萊因（Yves Klein）著迷單色的視覺力量。他曾在自己的著作《超越藝術問題》（Surpassing the problem of art,暫譯）中說明：當一幅畫中有兩種顏色時，就會發生爭執；觀眾可以從兩種顏色之間的心理和情感領域中，這種永恆的景像中提取出精緻的快感，也許可以提取出精緻的快感，但從純粹的哲學和人類的角度來看，同樣是病態的。

克萊因的最終目標是為觀眾創造引人入勝的體驗。「我試圖讓觀眾面對這樣一個事實，即顏色是一個個體，一個角色，一個個性。我要求站在我作品面前的觀察者接受。這使你可以有效地涉及單色繪畫的所有內容。因此它可以被顏色浸漬並且顏色浸漬它。所以也許他可以進入一個色彩的世界。」（封面圖便是克萊因的作品）他想要他的單色給觀者帶來純粹而原始的自由感。因此，克萊因藍色強度的體驗所引起的感受，並不是要替代一種宗教或人類的體驗，而是要讓我們擺脫肉體的存在，給觀者留下一個空間來融入繪畫，就像我們同樣被海洋或廣闊的藍天所包圍。

克萊因宣稱藍天是他的第一件藝術作品，並從那裡繼續尋找新的極端方式，來表現他的作品中的無限和非物質。其中策略是單色抽象——在整個屏幕上使用一種顏色。克萊因將單色繪畫視為「為自由敞開的窗戶，比如沉浸在色彩的不可估量存在中的可能性」。雖然他使用了多種顏色，但最具標誌性的作品通常是國際克萊因藍，這是克萊因聲稱發明和記錄了這純海外的色調。

以下節錄自《簡單的真相：現代藝術中的單色畫》一書

阿爾弗雷德．施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和他那個圈子的人，有時會在紐約及其周邊地區的自然和城市環境中拍攝一些可稱之為拾得的「單色畫」（found ‘monochromes’）。例如，他在1920及30年代初期曾創作名為《等價物》（Equivalents）的系列，內容是空曠的天空照片，藉此創造出「自然」單色的黑白照片。攝影師愛德華．史泰欽（Edward Steichen）和保羅．斯特蘭德（Paul Strand）偶爾也會拍攝單色照片。例如史泰欽的《牆間，紐約》（Between the Walls, New York，約於1922）就將公寓建築磚牆呈現宛如單色的空間。事實上，攝影是一個記錄光線的化學過程，具有把單色直接與日常生活聯繫起來的效果。

1970年代，在「觀念轉向」的氛圍下，攝影成為一種更鮮明的前衛媒介，意在顛覆繪畫的審美內涵。日裔美國藝術家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）在《劇院》（Theaters）系列中，把純光線單色照片的可能性付諸實現。他最初拍攝裝飾藝術風格的電影劇院，之後在1950和60年代也拍攝了大廳和汽車電影院。例如，在《薩姆埃里克‧賓夕法尼亞》（Sam Eric, Pennsylvania，1978）中，我們似乎正看著一面空白的白色螢幕，周圍環繞著藝術建築風格裝飾的電影院。但實際上，這令人目眩的發光白色，是杉本在拍攝整部電影中把快門設定在大光圈所創造出來的。經過時間較長，具有抑制圖像或將其非物質化成光的效果。「存在與缺席在照片中並存，」藝術史學家郭俊英（Kwak June Young）寫道，「時間流逝，畫面層層鋪滿螢幕，卻不見踪影，而影片的敘事和運行時間雖然創造了經驗的價值，卻什麼也沒有。」

如郭俊英所指出，杉本有意識地以自己的方式運用禪，對虛無的覺察帶來的是比存在更深的連結。 杉本系列的另一個結論是：清楚地表明了單色歷史與電影銀幕之間，原來或多或少有著無意識的關係。1993年，英國電影導演德里克．賈曼（Derek Jarman）編導的電影《藍色》（Blue）首映，讓這樣的關係變得更加明確。為了向伊夫．克萊因（Yves Klein）致敬，他在螢幕上投射出一片耀眼的群青藍，長達75分鐘的時間，伴著配樂、滴答作響的時鐘、鐘聲、鑼聲，並以詩歌與散文敘述。1994年，賈曼出版了《色度》（Chroma）這本書，集結各種令人費解的引述和個人反思，逐章討論不同的顏色，最後以「虹彩色」（Iridescence）和「半透明」結尾。早些時候，賈曼回憶起他的童年，寫道：「我學會了顏色，但並不理解。」賈曼的《藍色》規模之龐大，超自然的氛圍、多感官的呈現及複雜的敘事內容，關注的重點朝向1980、90年代藝術的另一個重要層面、一個繪畫愈發無力探索的層面：崇高。

20世紀上半葉的前衛派雖然激進，但仍堅持傳統媒介的形式。如我們所見，這些媒介的侷限受到越來越多挑戰，而後現代前衛派則開始竭盡全力打破這些限制，使不確定性成為可能。哲學巨擘李歐塔把藝術發展與後現代社會的社會經濟變革連結在一起，他認為如今的藝術與「非可證的」（nondemonstrable）的事物交織在一起。

「後工業技術科學世界的主導原則，不是去再現那些可再現之物，而是反其道而行。這個原則是：無限性本即存在於追尋的辯證法之中。背離此原則是荒謬、不切實際且反動的。我們不應靠著藝術家復原一個虛構的「現實」，這種「現實」會不斷遭到知識、技術和財富的驅力所摧毀，然後用一個被認為更可行的版本來取代它——而其本身最終也會被取代。時代的精神肯定不僅是愉悅的精神：它的使命仍然是內在的崇高、是影射那非可證的事物。」

對李歐塔而言，從今而後，藝術向前走的目標是「再現不可再現的」，他宣稱要確定一種新的藝術，這樣的藝術建立在現代主義前衛派創新基礎上，但要進一步地推向「後現代崇高」。

積極試圖轉換觀眾在單色空間的原義閱讀和虛擬閱讀之間的感知，並在現象學層次上產生一種「非可證」或「不可現」（unpresentable）的強烈感覺，這無疑成為英屬印度藝術家安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）最重要的目標。例如，卡普爾在《亞當》（Adam，1988-89）和《這就是人》（It Is Man，1989-90）等作品中，使用了強度更甚於克萊因的藍色顏料，他在一塊粗鑿的砂岩上——尺寸與形狀幾近於令人摒息的巨人，嵌入一個表面光滑的長方形「單色」。當觀者意識到看似平坦的黑色矩形，實際是岩塊上的深藍色切口時，進而產生歧義。由於缺乏足夠的空間閱讀資料，這個空洞似乎也沒有感知限制。如卡普爾所說：「我和繪畫有一種奇怪的重疊，因為繪畫的空間就是幻覺的空間。我似乎在創作關於超越空間——虛幻空間的雕塑。」就此而言，藉由揭露感知活動的相互作用，卡普爾有意識地破壞了原義和虛擬之間的二元區別。例如，在《天使》（Angel，1989）這件作品中，一塊不規則的大石板塗滿深藍色顏料，這種顏色似乎為厚重的岩石注入了反重力的潛力，地球彷彿變成了天空。

但是，最重要的是，在環境光裝置中，「後現代崇高」單色的潛力有了最顯著的發展。羅伯特．埃文（Robert Irwin）和詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）等加州燈光藝術家的作品，終於把單色從物質基材中解放出來，進而創造出現象學上的新可能，其特點是超越繪畫所能及的那種身體沉浸感和閥限感（liminality）。

埃文和特瑞爾在1960年代為自己設定的目標是超越模擬空間並進入實際空間。他們對單色的關注，從表面轉向無形的光透明度。正如羅莎琳．克勞斯（Rosalind Krauss）所寫，他們探索的是「如果我見證了神祕，那它就是無中介的（unmediated）；它和我在同一個空間裡。」 例如在埃文的《無題》（Untitled，1966-67）中，一個塗有奶油色丙烯酸的鋁製圓形物懸掛在遠離牆壁之處，投射出模糊的重疊陰影。埃文刻意創造出一種可穿透的界限，但同時也受到光線運作的限制。他創作數幅單色畫來測試真實的空間界線，但隨後就開始讓環境光成為作品的一部分，就好像是光的本身成為了媒介。埃文最感興趣的是體驗性的經驗、我們如何在真實環境中感知或無法感知，以及這如何影響意識。他解釋道，「現象藝術（phenomenal art）的目的，單純就是今天比昨天多看到一點恩賜。」埃文在他寫的〈模型筆記〉（’Notes Toward a Model’，1977）一文中，將其新創的體驗式單色定義為「情境藝術」（Conditional Art），他寫道，「就是意味著它永遠不應該完全脫離或獨立於它所根源之基礎。」

1969年，埃文與特瑞爾聯合發表了一份宣言，藉此勾勒出他們的新目標。他們宣稱，「藝術不是物件——它是經驗——每一件都是由藝術家定義的特定經驗。」「雖然很多藝術透過物件來傳達或調和經驗，但是藉由選擇藝術形式的感知領域，是我們試圖改變的條件。」在特瑞爾自己的作品中，光扮演了更重要的角色；埃文把素材融入光中，而特瑞爾則將光視為媒介本身。特瑞爾越來越熱衷地在單色領域的裝置中運用電光和自然光，讓藝術體驗遠遠超出畫布範圍——向外進入真實空間的非物質性——進而為強烈的單色體驗開闢出新的可能性。如特瑞爾所說：「我想營造一種氛圍。」

在特瑞爾的《加德藍》（Gard Blue，1968）中，這部較早的投影片作品橫跨房間的一角，在瀰漫著深藍色光的空間內投射出三角形的淡藍色光。他的《楔型作品》（Wedgeworks）系列中的《例行旅行II》（Milk Run II，1997），以強烈的紅光漫射投影在空間內，製造出各種不透明、半透明和透明的光，從而產生極為模糊的位置閱讀資訊。特瑞爾還經常刻意地讓觀眾產生一種「全域」效應（Ganzfeld effect），探索失去感知坐標以後會對心理狀態產生何種影響。特瑞爾將光的體驗描述為「與其說是展現，不如說[…]它本身就是一個啟示。」

他把光當成媒材，以一種絕非中介的方式來探索色彩領域的經驗潛力。就此意義而言，特瑞爾的作品和埃文的作品一樣，可以放在前面討論過的藝術家們所身處較廣泛的脈絡下加以檢視，因為他們著手去創造、測試本體論和認知邊界。但是，一旦單色的媒材擺脫了把顏料放在材料表面所形成的限制，藉由讓純粹的光成為色彩，以喚起對無邊界主觀性的延伸意識，也就變得更加可能。埃文和特瑞爾的作品正堅決地創造、打破這些界限。 這些效應與影響可與前述所提及關於精神性和宗教性的目標互為脈絡。

特瑞爾信仰的貴格會（Quaker）對其作品產生何種影響，將引發人們關注。屬於新教基督教教派的貴格會，認為應盡可能地直接與上帝交流，在此過程中，必須拒絕以形象、教條和教義作為中介，而是須仰賴「內在之光」的力量。不過，特瑞爾的作品也與東方思想有關，尤其是關於禪的思想，「我的作品是關於我們如何建構真實。真正的幻覺是，我們並沒有意識到我們是如何賦予事物真實性，」特瑞爾強調，這反映了他對禪宗精神的興趣，「我們賦予它們具體性或真實性，但我們不知道自己是怎麼做的。」特瑞爾稱自己的作品為「視覺公案」（visual koans），「對我來說，在使用光的過程中，真正重要的是創造一種無言的思想體驗，使質量看似無形，但在身體上卻是能感受得到。」而這樣的說法也與禪宗相近。

▌整理報導：Bohe H.