「對我而言，最初也是最重要的聽覺體驗，發生在十幾歲的時候。當時我瘋狂地聆聽不同類型的音樂，有世界音樂、1970年代的電子音樂、實驗爵士，以及晦澀難懂的當代音樂……無論是錄音帶、黑膠、CD，只要能在公共圖書館裡找到的，一概來者不拒。它們是我在聲音教育方面的啟蒙。」澎葉生說。
澎葉生（Yannick Dauby），在學期間主修具象音樂（Concrete Music），長於磁帶、類比合成，以及音響方面的探索。自1998年興趣轉向戶外，開始田野錄音以後，他的素材庫也從原本在工作室裡製造出的合成音效，擴增至城市及自然，那可以是個人創作《台北聽三遍》裡人潮、捷運的聲音，也可以是收音自宜蘭中低海拔山區，全長75分鐘的山林聲音作品《福山 · 太平山》。而在記錄自然人文聲響以外，澎葉生的聲音採集專長也用於聲音設計、音樂製作，如紀錄片《日曜日式散步者》中，澎葉生以聲音延伸影像、口白的敘事及情緒，傳達出有別於傳統紀錄片聲音運用的美學；紀錄片《捕鰻的人》同樣獲得肯定， 以及與其他聲音藝術家、現代舞者（包括周書毅、驫舞劇場、安娜琪舞蹈劇場）或是視覺藝術家（例如與藝術家蔡宛璇）的合作。
不過，他心裡最愛的，還是田野錄音。自各處捕捉到的聲響，固然可作為蒙太奇拼貼素材，但光「採集」這件事，於他便意義重大。澎葉生將採集視為無止無境的觀察、學習、體驗的過程，正如同任何研究都無法窮盡「兩棲類」這個生物分類，紀錄也會因外力造成的棲息地改變、外來種入侵而受影響；而當對象換作人文，他的工作成果則像是一部聲響構成的民族誌，研究者能在相隔多年錄下的聲音間找出聯繫，對人類群體文化發展重新脈絡化。
採集，或許是一名聲音工作者面對行將消失的語言知識、自然環境時所能作出的最大貢獻。但有趣的是，澎葉生也強調經過編輯混音的作品並不保有客觀性，他寧可稱之為聲音視角的表達，既是聲音發生當下最合適的採集位置，也是後期作業中選擇。採集者雖曾親身經歷所有被記錄下的聲音，但在抹平其他臨場感官刺激後，於他個人也是截然不同的體驗，更成為建構原創聽覺體驗的素材。
而在聲音藝術之外，澎葉生另有從事實驗影像創作，《在馬祖，她一無所聞。她聽聞一切。》、《藻礁》等以攝影靜照、口白、聲音設計構成的短片，令人聯想到克里斯．馬克於1960年代發表的時空旅行科幻名作《堤》。而澎葉生的作品也同樣帶有關於時間處理的辯證，「當我按下相機快門，拍攝工作便結束了。聲音記錄剛好相反，直到按下錄音鍵的那一刻，聲音才開始——聲音永遠在未來發生。」
「我喜歡這兩種媒材在時間結構上的衝突。看一張靜止的圖片可能只要幾秒鐘，人卻須要更多的時間才能聽出聲音的內容與動態，同樣的，和能喚起回憶或聯想的照片相比，聲音有時候能創造身體經驗，而言語，又能為上述二者提供不同的敘事層次。它們就像拼圖，觀眾可以自行建構意義。」
田野錄音師、聲音設計師、聲音藝術家、作曲家、實驗電影創作者……也許光憑這串職銜，要給澎葉生一個完整的速寫還不夠齊全，但有件事是肯定的：他給當代舞團、實驗影像、紀錄片所作的聲音設計，皆源自近二十五年的藝術實踐，以及青少年時代大量聆聽所培養出的即興創造力，但箇中關鍵，還是能否像地質學者、植物學者那樣，為研究調查一次次重訪特定地點。
受訪最後，「注意周遭的環境、把握每一個技術細節、瞭解眼前的情況並迅速作出判斷。在任何情況下，聲音都是稍縱即逝，沒得重來。」澎葉生：「我不知道下一個聲音會是什麼模樣，它也許令人失望，也可能帶來意外的驚喜。即使我對當下收到的聲音感到滿意，還是會持續探索那些曾造訪過的地方——就某些角度而言，我從來沒有『完成』過一份聲音記錄計畫。」
▌採訪：Kuo sinsin｜報導撰寫：康樂｜圖片提供：澎葉生｜封面攝影：陳若軒
