爵士樂。它是個說不明白的玩意兒。
爵士樂的發展斐遠流長。這可不是裝腔作勢或故作感傷，因為沒有人能精準指出它的起點。它可能始於紐澳良某處的破落小酒館，由一個半央求半耍賴地讓老闆給他演一晚的流浪藝人奏出的第一個音符，就是敲破地殼讓潛藏地下水噴湧而出的那一鐵鍬——但這想像太電影了，現實肯定更寒磣。
有爵士學者將這份榮譽歸給二十世紀初的美國短號手——巴比．博爾登（Buddy Bolden），指出他將藍調與福音音樂的元素，與一種名為拉格泰姆（Ragtime）的散拍音樂攪和在一起，發展出更加鬆散、即興、自由的聲音。就現存一張拍攝於1905年的照片我們能發現，他的樂團編制已略能見到今日爵士樂團的雛形。
別急著上串流平台找博爾登的錄音，他的錄音據說一度以蠟筒的形式存在過，但如今已經佚失。1907年，博爾登精神崩潰，被送進路易斯安那州的精神病院，接下來24年他都在病院裡度過，再也沒走出大門。博爾登或許是真正的創始者，但他的聲音已經隨風消失。沒有留下錄音，沒有留下樂譜，這一點本身就很爵士。
但博爾登還是有些運氣。路易士．阿姆斯壯（Louis Armstrong）聽過他的演奏——又是一個被譽為爵士之父的傢伙——日後他提到，邁爾士．戴維斯（Miles Davis）那種鬱鬱寡歡音色，讓他想起了博爾登。
我們要講述的故事終於比較明朗了。容我們快速帶過1940年代崛起的查理．帕克（Charlie Parker）、迪吉．葛拉斯彼（Dizzy Gillespie）與他們領軍的咆勃（Bebop）時代，進入1950年代，也就是爵士樂壇由快速、複雜、技巧性的咆勃一家獨大，走向百花齊放的時期，或更為狂熱侵略，或更為陰柔嫵媚。
邁爾士．戴維斯與一般人對早期爵士樂手的想像有很大出入，至少和我們在前面段落中想像出的，永遠不知道下一頓飯錢在哪裡的流浪藝人完全沒有瓜葛。他生於中產階級家庭，有著相對完整的教育背景，甚至在家人期待中前往紐約茱莉亞音樂學院求學，只是他選擇了中輟，就為與心目中的偶像查理．帕克待在同一個樂團裡演奏。
1940 年代中後期，戴維斯實現了他的夢想。值得玩味的是，他之所以得到樂評人的注意，並不因為緊緊跟隨帕克的腳步。相反的，比起帕克的繁複美學，這個時候的他更喜歡簡潔的旋律。
但正因為強烈的個人風格，當戴維斯成長至可與大師比肩時，他順理成章地擁有自己的樂團，作自己的錄音。那一刻正是酷派（Cool Jazz）誕生——這裡也必須強調一個聆聽五六零年代爵士樂的常識，那就是你不能依賴專輯時間來判斷樂手的風格變化。
最佳例子，專輯《Birth of the Cool》在 1957 年問世，但收錄的曲目均是在1949至1950年間錄製，是邁爾士與日後仍有多次合作的鋼琴手吉爾．伊凡斯（Gil Evans）等九人共組的實驗團體的嘗試，其內斂的音色、精密的編曲和溫和的節奏，與重視熱情與炫技的咆勃形成鮮明對比。這也說明了，為什麼《Birth of the Cool》反而與邁爾士在五零年代後期的音樂沒有相似之處，而更近於他的首張專輯《The New Sounds》（1951），當然，後者在樂器編制上是更為精簡。
論起邁爾士在五零年代追求的聲音。我們必須將目光轉向部份錄製於1954年，發行於1959年的《Miles Davis and the Modern Jazz Giants》。這張專輯收錄了邁爾士與中音薩克斯風手米爾特．傑克森（Milt Jackson）、鋼琴手塞隆尼斯·孟克（Thelonious Monk）——此君對於咆勃樂風的形成，功勞絕不下於帕克與葛拉斯彼——以及鼓手肯尼．克拉克（Kenny Clarke）等重量級樂手的錄音，相較此前他偏好的冷調路線，內容展現了更強烈的節奏感和更豐富的即興，預示了硬式咆勃（Hard Bop）的到來。
真實的互動、真實的能量，在爵士樂裡遠比精雕細琢更能撼動人心
硬式咆勃的確立則發生在一年後。1955年秋天，邁爾士組件了他第一支五重奏樂團，這支樂團日後被追封為「第一五重奏」（The First Great Quintet），成員有雷德．加蘭德（Red Garland）、保羅．錢伯斯（Paul Chambers）和菲利．喬．瓊斯（Philly Joe Jones），以及這個故事的第二位要角，次中音薩克斯風手約翰．科川（John Coltrane）。
同年11月，他們首度進錄音室，成果收錄在《Miles: The New Miles Davis Quintet》（1956），酷派的憂鬱色彩被洗去，取而代之的是直接爆裂的演奏。
要如何說明這樣的爆發力呢？我們可以用《Cookin’》、《Relaxin’》、《Workin’》、《Steamin’》為例，這四張專輯是在1956 年 5 月 11 日和 10 月 26 日分兩次錄製完成的。沒錯，短短兩個日子。它們的背景是戴維斯為履行對唱片公司的合約而趕工，急就章卻一點也不馬虎，反而將爵士樂現場那種充滿化學反應，僅僅屬於「當下」的氛圍直接帶進錄音間裡。
按照歷史，我們可能還需要談談這支五重奏在邁爾士轉投主流唱片公司後，推出《’Round About Midnight》——這張作品延續了他們將爵士標準曲（Standards）、藍調以全新方式演繹的作派；日後轉向調式爵士（Modal Jazz）及融合爵士（Fusion）的代表作品也是不能不提，但行文至此，也該是時候讓科川出場了。
即使第一五重奏的領軍人物的戴維斯，但也因為有科川及節奏組的存在，才能促成前述的種種狂熱，然而科川也曾因為嚴重的毒癮問題（或說，這幫人都是用藥成癮）遭到開除，他再次回歸與戴維斯合作，已是1958年初錄製《Kind of Blue》（1959）的事情。《Kind of Blue》可以說是戴維斯又一次的宣言：我玩膩了。不斷在和弦間切換即興演奏確實刺激，但那也讓音樂變得公式化可預測，在這張專輯中，他不再玩超速駕駛那套，而是移除和弦限制，樂手可以在單一的調式音階持續數十個小節甚至更久，音樂念頭有更多空間得以鋪陳，宛如冥想。
《Kind of Blue》是公認的爵士樂鉅著——就和戴維斯的很多張作品一樣。但同一時期，科川也沒閒著，他一手與孟克合作，另一手發行了首次擔綱領班的《Coltrane》，但說起真正意義上的約翰．科川第一張唱片，毫無疑問是下一張專輯《Blue Train》 (1958)。
如果可以看見爵士，那該是這個樣子
我們可以先談一下《Blue Train》的封面設計，那種異樣的藍色調、科川專注的神情，簡潔有力的排版，共同營造了冷靜而深邃的氛圍。儘管Blue Note的設計語言在這張專輯以前便已成形，也不能動搖它的經典地位。說回音樂本身，錄製這張唱片的樂手除了第一五重奏的老戰友，還有剛剛崛起的小號手李．摩根（Lee Morgan）。五首樂曲中，科川的原創作品佔其四，作品秉持了硬式咆勃本色，但科川強調了藍調的元素，即使在招牌的水銀瀉地式演奏下，也不失感性的情感張力。
《Blue Train》的創新主要在編曲層面，科川對和弦編排的探索則發生在下一張作品《Giant Steps》（1960 ，錄製於1959春），這張以技巧及速度聞名的專輯被視為硬式咆勃的顛峰之作，同名曲〈Giant Steps〉與〈Naima〉如今已被列入標準曲之列，前者更是任何以即興演奏為己任的樂手必須接受的挑戰。
但也如同戴維斯——科川在達到技術顛峰的同時，他也玩膩了。在接下來的《My Favorite Things》（1961）科川轉向調式爵士，並以高音薩克斯風演奏。專輯同名曲〈My Favorite Things〉改編自百老匯經典曲目，在科川手中卻是一點都不落俗套，長達十三分鐘的調式即興。
也許是調式爵士的特性，科川對透過音符來表達思想與情感越發有濃厚興趣。他對靈性的探索，完整體現在1965 年發行的《A Love Supreme》。這是一套四部組曲：〈Acknowledgement〉、〈Resolution〉、〈Pursuance〉和〈Psalm〉，科川也再度拾起次中音薩克斯風。有一說認為這張專輯旨在表達對更高存在的膜拜，它是對於信仰的接受、堅定、追尋以及禮讚，科川將調式爵士與福音情感結合，創造出一種深沉，完全發自藝術家內在的聲音。
《A Love Supreme》被後世譽為跨越音樂、哲學和宗教界線的作品，然而不過短短幾個月後，科川便與包括法老王桑德斯（Pharoah Sanders）、佛萊迪．哈伯德（Freddie Hubbard）、阿奇．謝普（Archie Shepp）在內的十名樂手錄製了《Ascension》（1965年6月錄音，1966發行）。
《Ascension》被定義為自由爵士（Free Jazz），你可以將該流派理解為一場集體的靈性派對，旋律？和弦？節拍？管他的，只要所有樂器都在單一的調式上互相回應推進就好！這是一場精神性的洪流，音色之豐富宛如天體運行。
那些科爾曼說了算的東西
《Ascension》是爵士漫長歷史中又一張里程碑作品。問題是，為什麼科川要在生涯頂峰時做如此顛覆性嘗試？這裡就要提到另一位獨樹一幟的天才——或者鬼才、怪才，歐涅．科爾曼（Ornette Coleman），他也是這篇文章的第一男配角。
嚴格而言，歐涅．科爾曼並不是將爵士樂從傳統框架解放出來的第一人。在他之前，已經有許多樂手在各自的專業裡試圖做出突破，同時期的艾伯特．艾勒（Albert Ayler）在自由爵士的發展過程中，也扮演先驅角色。但科爾曼卻以最激進、最徹底的方式，將思想解放像炸彈一樣摔在所有人臉上。
和聲（harmony）、旋律（melody）、節奏（rhythm）、音高（pitch）是音樂四元素，在傳統樂理中中和聲占據主導地位，旋律建立於和聲之上，節奏及音高則是二者的下屬。科爾曼的「和聲學」（Harmolodics）卻主張音樂元素生而平等，音符的價值取決於它與其他音符的關係。該理論以不和諧為美學，並允許樂手在演奏過程中自由地變換調性——簡單的說，科爾曼音樂的內在邏輯就是沒有邏輯。若真要說它有什麼依歸，那也只會是情感、直覺以及自由，也就是那些科爾曼說了算的東西。
在某種意義上，「和聲學」可能更接近一個哲學概念，它拋出了個大哉問：沒有秩序的音樂，能算音樂嗎？在科爾曼的演出現場，你甚至分不清楚誰是主奏誰是伴奏，可能科爾曼吹一段旋律，其他樂手即興創造出一個新旋律以回應，而不是彈奏和弦。
1959 年底，科爾曼帶著他的四重奏來到紐約，一夜之間成為樂壇新寵——或說新厭。戴維斯與查爾斯．明格斯（Charles Mingus）等宗匠級人物對科爾曼棄如敝屣，認為他的音樂只是凌亂無序的噪音，但那並沒有打消看客們一探究竟的念頭，約翰．科川，以及日後晉身搖滾音樂傳奇的路．瑞德（Lou Reed， 在2002年專輯《The Raven》他也邀請到科爾曼伴奏）都是其中之一。對在硬式咆勃、調式爵士、藍調間切換自如的科川而言，科爾曼的無和弦即興為他打開了新世界的大門。科川與小號手唐．契利（Don Cherry，他參與了科爾曼兩張代表作品的錄音） 合作的《The Avant-Garde》（錄製於1960年，發行於1966）即演奏了多首科爾曼作品，而《Ascension》更可視為科川對科爾曼的回應與致敬。
儘管在當時爵士樂壇上褒貶不一，科爾曼幸運地得到主流唱片公司力挺，而他的第三張錄音室專輯《The Shape of Jazz to Come》（1959）也被認為是個人風格的奠基之作，這張專輯捨棄了鋼琴，僅僅採用小號、薩克斯風、貝斯、鼓這樣的極簡配置，迫使樂手們更加專注於旋律的對話。
就後見之明，你會發現科爾曼在唱片命名上確有巧思——「未來爵士的形狀」，它是個預示性質的產物，仍保留可辨識的旋律，〈Lonely Woman〉甚至有著極濃厚的藍調憂鬱色彩。到了《Free Jazz: A Collective Improvisation》（1961），科爾曼才真正將既成的音樂語言丟到一邊，這裡有的是一片混亂卻充滿張力的聲景，同名曲長達 40 分鐘之久，由兩組四重奏同時演奏。自由爵士正式誕生，也得名於這張作品。
時至今日，科爾曼的歷史定位可與戴維斯及科川平起平坐，但反感他的人——至少針對那幾張自由爵士性格強烈的專輯——在其聽眾組成比例上肯定也較其他二人為多。不過，我們一旦理解到藍調音樂是科爾曼的創作核心後，一切都不證自明了。老派的藍調樂手，本來就沒那麼在乎和弦規則，科爾曼作的不過是將這種精神或者說隨便，推及新的音樂視野及高度。
戴維斯與科川不也反抗過和弦束縛嗎？自命爵士樂手的，沒有一個是乖乖做練習題的傢伙——嗯，溫頓．馬沙利斯（Wynton Marsalis）可能是例外——既然爵士樂的神髓是即興，那麼音樂語言的進化就可以在任何層次上發生。
這就是爵士。
你可能不夠敏捷到抓住自己的影子，但可以透過音樂，瞧瞧別人的抽屜裡有些什麼。
▌企劃編輯：康樂
