在正式閱讀這篇文章前，請先迅速在腦子裡瀏覽一遍西洋藝術史，尤其那些叫得出名字的近世歐洲大師們——如無意外，你或許知道他們一兩個無傷大雅的小誹聞，但整體印象仍是浪漫無比的天才，甚至帶著受難甚至殉道者的光圈。
這說明了觀光行銷與通俗美育的成功之處，總是商業的濾鏡為我們濾去世俗的雜質。然而，大師們的真實人生很可能與同一時代的升斗小民相去無幾——甚至因為他們坐享的榮譽及影響力，而更具毀滅性一點。
如文藝復興三傑，在歷史上曾有一個短暫時期，達文西、米開朗基羅、拉斐爾都待在佛羅倫斯；但三人間的互動絕非惺惺相惜或互相啟發的良性對話，而是惡意中傷與當街互罵；米開朗基羅嘲笑達文西是爛尾王，達文西的報復是佛羅倫斯當局討論《大衛》該怎麼陳設時，建議擺到能見度低的位置去，並且強調必須用一片無花果葉遮擋大衛像的生殖器官；作為後輩的拉斐爾則「致敬」了兩位大師，以至於身故二十年後，米開朗基羅仍在私人信件中抱怨拉斐爾的所有藝術成就都是從他那偷去的。
大師為了名利也有腹黑心機——而將這種人間喜劇演繹到極致者，就是我們今天的主角，荷蘭黃金時代的繪畫泰斗林布蘭。
有人說林布蘭發明了自拍——這當然是比較誇張的說法，但往前追溯、橫向對比，要找出一個比他還執迷於自畫像的宗匠級人物，也絕非易事。四十年生涯，自畫像所佔比例高得令人咋舌。
在通俗美育敘事中，林布蘭的自畫像可以分為三個階段，早期的形象是飛揚佻脫的青年，中期則是穩重或言炫富的巨賈，晚年經歷妻子辭世以及破產打擊後，他筆下自己又成了飽經風霜的模樣，其中的豐沛情感及高度自省意識，也令該階段被部分評論家視為林布蘭創作的巔峰。
這是一道近乎完美的人物弧線，才華、墮落、救贖，林布蘭活出了從少年心氣走向謙卑的寓言。
但真相果真如此嗎？
與林布蘭生在同一個時代的人，對他的印象絕對談不上好。
在十七世紀佛羅倫斯藝術史學家，菲利波．巴爾迪納琪（Filippo Baldinucci）是第一位將林布蘭引薦到義大利的學者，但在肯認林布蘭驚人造詣之餘，他為林布蘭立傳時卻也直言不諱，寫他面孔醜陋兼且不修邊幅，晚年之所以窮困潦倒，是因為揮霍成性，並且派人在拍賣會上惡意競標，炒作自己作品的價格所致。
接下來有很長一段時間，林布蘭的公眾形象持續與市儈沒教養掛勾，直到19 世紀的浪漫主義興起，其風評才發生戲劇性大翻轉；彼時的藝術圈子崇拜反叛作風，於是邋遢成了天才的率性，破產成了藝術家風骨，這時的林布蘭，扮演的是未經古典訓練、全憑一股天賦熱情揮毫的孤高局外人的角色；進入19 世紀中葉，在經歷拿破崙戰爭、比利時革命後，亟需重建民族認同的荷蘭，將目光投向兩百年前的黃金時代，林布蘭再次從墓堆裡被挖出來，這次別上他的勳章是「文明的先知」——評論家讚美他對社會底層的刻劃極具深度，體現出其同理心與人道關懷。
這當然是造神。評論家需要重新「發現」林布蘭以鞏固自己的權威，收藏家則需要動聽的敘事搏得更高的作品溢價；不過在風起雲湧的造神運動中，林布蘭自己也沒有缺席。
藝術史學者 Svetlana Alpers 在其1988年著作《林布蘭企業》（Rembrandt’s Enterprise）提出饒富趣味的論點，她認為林布蘭的自畫像本質上是一項行銷工具——在十七世紀荷蘭有一種名為「Tronie」的畫種，這種創作類型並不是為了自我表達而生產的，而是為了展示畫家對光影與質地掌控力，且便於在市場上自由流通，而不受限於單一買家。其中最著名的例子，即是維梅爾的知名畫作《戴珍珠耳環的少女》。
而在林布蘭那裡，他所扮演的不同角色，就像一份提供給不特定客戶的型錄，展示他在描繪人物神情的精湛技巧，以及駕馭各種題材裝扮的手段；換句話說，別看畫裡的青年林布蘭穿金戴銀的，實際作畫現場穿他身上可能只是一堆廉價的舞台道具。
《林布蘭企業》提出的另一重要論點，則是將林布蘭比作十七世紀的安迪．沃荷，認為他的畫室其實是一座標準化工廠，招收大量學生與助手，並指導他們模仿自己的畫風，學生畫作經林布蘭修改或簽名後再高價售出——客戶以為自己買下的是林布蘭的畫作，實際上是掛名「林布蘭」的工作室產物。
將林布蘭與安迪．沃荷相提並論，讓Svetlana Alpers的觀點歷來飽受爭議，但始終難以被有力反駁。箇中原因，是因為林布蘭的自畫像數量，自1960年代以來便不斷遭到挑戰。1968年，一批荷蘭藝術史學者發起「林布蘭研究計畫」（Rembrandt Research Project），他們的核心目標正是篩除贗品、偽作，以及最難分辨的他人代筆之作。如一向被視為林布蘭代表作，由紐約大都會博物館收藏的《戴金盔的男子》（The Man with the Golden Helmet）被證實是林布蘭畫室出品，由不知名畫家所繪；倫敦華勒斯典藏館的《少校自畫像》（Self-Portrait in a Black Cap）則被懷疑為學徒戈弗特．弗林克（Govert Flinck）在畫室裡臨摹老師的自畫像所作的練習，只是長期以來被誤認為真跡。
「林布蘭研究計畫」這波血洗在1980至1990 年代來到最高峰，各大美術館均有館藏中箭落馬，大都會博物館更是重災戶。在全盛時期，他們曾宣稱擁有 43 幅林布蘭油畫——最後有25 幅被認定為其學生、追隨者，或後期模仿者的作品。
儘管這些落馬作品不全然是自畫像，但如果將林布蘭的自畫像視為一部持續發展四十年的視覺自傳、但連哪些畫作真正出自作者之手都存疑，那麼這部自傳的完整性本身就是可議的；再者，要宣稱一張被反覆生產、展示就為招攬生意的臉，在每一幅裡都無比真誠，恐怕也欠缺說服力。
但這不是在說林布蘭晚年自畫像流露出的落魄與孤獨是假的。
在元配妻子辭世以後，林布蘭先是與兒子的保姆赫爾切（Geertje Dircx）同居，甚至一度承諾結婚，後因擔心失去妻子遺產的繼承權而與赫爾切翻臉，被後者一狀告上法庭後，便反過來夥同赫爾切的家人，指控赫爾切行為不檢，精神失常，利用權勢將她強行關進教養院五年之久；而在與赫爾切官司期間，林布蘭又勾搭上家中的年輕女傭斯托芬（Hendrickje Stoffels），後來二人生下一女，斯托芬更因此遭到教會譴責並被開除教籍。
據說，由於林布蘭並非虔誠信徒，因此承受公開審訊與宗教制裁的僅僅只有斯托芬一人，但同一時間林布蘭也沒有閒著，第一次英荷戰爭所引發的經濟衰退已經重創他的財務能力。藝術品買氣急凍，導致他的個人畫作及手邊收藏的珍奇古玩及藝術品難以變價，加以早年豪擲千金購入的豪宅仍有貸款尚未結清，最終，林布蘭不得不在1656 年申請破產。
不過直到這樣的絕境，林布蘭依舊不老實——彼時阿姆斯特丹畫家公會宣布畫家一經破產宣告，便會被剝奪作為獨立合夥人或畫商買賣作品的權利，此後賣出的每一幅畫作所得都會遭到法院扣押；而林布蘭的因應之道則是讓兒子及斯托芬成立一間藝術品商行，由兩人掛名經營，他則以商行員工身分繼續賣畫謀生，並享有免費食宿及固定底薪。
這讓債主完全拿林布蘭沒皮條——因為他的創作產權由兒子與情婦的商行所擁有，而他本人的薪水也剛剛好滿足當時法律規定的最低生活保障，屬於不可扣押的基本所得；但對藝術史學者而言，這項詭計卻也成功讓林布蘭在晚年保住創作自由，留下多幅傳世傑作。
林布蘭是否晚年仍在兜售著「飽經風霜的大師」的形象？這是肯定的，但你必須在歷經多次劫難後（雖然很難說不是他自找的），喪偶、破產、醜聞都對他造成打擊。《63歲自畫像》中對衰老不加修飾的刻畫，那或許是為滿足市場期待，刻意在畫面上經營的效果，但同時也是真實心境的流露。表演不一定與虛假劃上等號。
嚴格來說，林布蘭不是「傲慢到謙卑」這則敘事的最佳例子——已經有太多學者找出了反證。不過，一個終其一生都在表演的人，會不會有那麼一刻讓後世，甚至自己也分不清到哪裡是真，到哪裡是假？
這完全是有可能的。這也是幅自畫像。
整理報導：康樂
