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2021-01-19

齊澤克從電影《銀翼殺手2049》對後人類資本主義的一種看法|cacao 可口雜誌

資本主義是如何與後人類的前景關聯起來的呢?通常人們認為資本主義(更多)是歷史的,而我們人類,把性別差異也算進去,甚至非歷史。然而,我們今天所看到的,不過是將通往後人類的道路,融入資本主義的企圖。這就是像伊隆·馬斯克(Elon Musk,特斯拉創始者)那樣的新億萬富翁努力要做的事情:他們關於「我們所知道的」資本主義即將要結束的預測,指的是「人類的」資本主義,他們所談論的道路,則是從「人類」資本主義到後人類資本主義的過渡。《銀翼殺手2049 》(Blade Runner 2049)處理的就是這個話題。

要問的第一個問題是:為什麼兩個複制人(戴卡德和瑞秋)組成了一對性伴侶,並以人類的方式創造了一個人,這樣一個創傷性的事件,被一些人讚頌為奇蹟,又被其他人的譴責作為威脅?這件事情關於生殖還是關於性,是具體的人類形式的性有關嗎?電影把焦點放在了繁殖上,再次地忽視了那個大問題:性,在剝去其繁殖功能後,能否倖存到後人類時代?性的形象仍然是標準的形象。性行為是從男性的視角展示出來的,所以,有血有肉的仿真女機器人,是為服務男人而創造出來的全息投影的幻象- 女性之樂(fantasy-woman Joi) 的物質支持了:她必須與一個實際的人的身體重疊,所以她在兩種身份之間持續滑移,這表明這個女人是真實的分裂的主體,而血肉的他者不過是幻象的載體。[1] 因此,電影中的性場面幾乎過於「拉康式」(和電影《她》一樣),忽略了真實的異性(hetero-sexuality),—— 而在非同性的性裡,性伴侶對我來說不止是一個幻象的支持,還是一個真實的他者。[2] 電影也未能探索機器人本身之間潛在的對抗性差異,也就是說,在「真實血肉」的仿真機器人和身體僅僅是三維全息投影的仿真機器人之間潛在的對抗性的差異。在性愛場景中,有血有肉的女人,怎麼會被貶低為男性幻想的物質支持?為什麼她不抵抗並破壞它?

這部電影提供了一整套剝削模式,包括一個半非法的企業家利用數百名孤兒的童工來清理舊的數字機械。從傳統的馬克思主義觀點來看,這裡出現了奇怪的問題。如果工作的是人製造出來的仿真機器人的話,那麼,這裡還有沒有剝削?他們的工作會生產出超出他們自身作為商品的價值的價值嗎?這樣,他們的所有者才能竊取他們的剩餘價值。

人們應該注意到,在二十世紀,為創造完美的後人類工人或士兵而增進人的能力這種想法,有著悠久的歷史。在二十世紀20年代,在一段時間裡,斯大林就資助過生物學家Ilya Ivanov(他是列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中批判的對象,波格丹諾夫的追隨者之一)提出的「人猿」計劃。Ivanov的想法是,通過讓人和人猿交配,創造出不受痛苦、疲勞和垃圾食物影響的完美工人和士兵。(當然,出於自發的種族主義和性別主義,Ivanov的想法是讓男人和母人猿交配。而且,他使用的人,是剛果來的黑人,因為後者被認為是在基因上最接近於人猿的人類,蘇聯政府也資助了一次昂貴經費到剛果考察。)在實驗失敗的時候,Ivanov遭到了清算。此外,納粹也經常用藥物來增強他們的精英士兵的適應性,而如今,美軍也在實驗通過改變基因和使用藥物來使士兵獲得超強的耐受性(他們已經有能夠持續飛行作戰七十二小時的飛行員了)。

在虛構領域,我們還應該把殭屍也加進這個清單。恐怖電影在吸血鬼與殭屍之間的差異的偽裝下公開展示階級差異。吸血鬼是彬彬有禮,精緻,宛若貴族。他們在正常人裡生活,而殭屍則是笨拙、遲鈍、骯髒,從外部對人類展開攻擊,就像社會中被排除者發動的原始叛亂那樣。在海斯法典(Hays-Code,美國電影協會分級制度的前身規範)之前拍攝的第一部殭屍長片,《白殭屍》(White Zombie,1932年Victor Halperin執導),就直接在殭屍與勞動階級之間劃了等號。這部電影中沒有吸血鬼。但值得注意的是,控制殭屍的大反派是Bela Lugosi扮演的,後者即是後來著名的德古拉。《白殭屍》發生在海地的一個種植園,也就是曾爆發過最著名的奴隸起義的那個地方。電影中Lugosi接待了另一個種植園主並向他展示了自己的糖廠,在那裡,工人都是殭屍,殭屍不會抱怨工作時間長,不會要求建立工會,也從不罷工,而只會不停地工作……也只有在海斯法典執行之前,才可能拍出這樣的電影來。

《白殭屍》

在一個標準的電影公式中,男主角(英雄的化身)一定先是像普通人一樣生活(並認為自己只是一個普通人),然後發現自己是身負特殊使命的非凡人物。在《銀翼殺手2049 》中,K 則反過來,認為他是每個人都在尋找的特殊人物(戴卡德和瑞秋的孩子),然後才逐漸意識到(就像許多其他複製人一樣)他不過是執著於某種偉大幻覺的一個普通的複製人。所以,最終,他為斯德琳—— 真正的、每個人都在尋找的非凡人物—— 而犧牲了自己。在這裡,斯特琳謎一般的形像是至關重要的:她是戴卡德和瑞秋的「真實的」 (人類的)女兒(作為他們交配的結果),這意味著,她是複製人的人類女兒,她反轉了人造複製人的進程。生活在自己孤立的世界裡、不能在充滿真實動植物生命的開放空間中生存、一直處在徹底無菌(在只有白牆的空房間裡,穿著白色的裙子)環境中、與生命的接觸僅限於數碼機器生成的虛擬宇宙,她理想地定位為夢想的創造者::她作為一個獨立的承包商,編寫錯誤的記憶,植入複製者虛假記憶。因此,斯特琳說明了在性關係的缺席(或者,更確切地說,不可能性),她用一條幻象豐富的織錦來做替代。如此,電影結尾創造的一對人不是標準的一對性伴侶,而是父親和女兒這樣一對非性的伴侶,也就不奇怪了。這也是為什麼電影最後的鏡頭既熟悉又古怪:K 以像基督那樣的姿勢在雪上犧牲自己而創造出……一對父女。

這次重逢中是否有什麼救贖力量嗎?或者說,我們應該在電影在它描繪的社會中人與人的對抗上保持一種症候性的沉默這樣的背景下,來解讀那種對重逢的迷戀?人類的「下層階級」在哪裡?不過,電影的確很好地渲染了在我們的全球資本主義中,統治精英內部的那種對抗:即國家及其機器(人格化為喬)與追求進步到自我毀滅的地步的大企業(人格化為華萊士)之間的對抗。儘管洛杉磯警察局的國家政治- 法律立場是潛在的衝突之一,但華萊士卻只看到能夠自我繁殖的複製人的革命性的生產潛力,他希望以此助自己在生意上有一席之地。他的觀點是市場的;審視喬和華萊士的這些矛盾的看法是有價值的,因為它們表明了政治和經濟之間的確存在的那些矛盾;或者,換句話說,它們以一種古怪的方式表明經典的國家機制的橫斷以及經濟生產方式中的緊張關係。[3]

儘管華萊士是一個真正的人類,但他把自己當非人類,一個為過度的慾望所蒙蔽的仿真機器人一樣行動,而喬則代表種族隔離,支持嚴格區分人與複製人。她的立場是,如果不堅持這一區分的話,那麼,就會發生戰爭和分裂:如果一個孩子是複製人母親(或父母)生的,那麼他還是複製人嗎?如果他產生了自己的記憶,那麼他還是複製人嗎?如果複製人可以自我繁殖,那麼人和複製人之間的界線又是什麼?是什麼標示了我們的人性?[4]

所以,難道我們不應該給《銀翼殺手2049 》補上那段出自《共產黨宣言》的著名的描述,在性的「片面性和局限性日益成為不可能」 ,在性實踐的領域,「一切等級的和固定的東西都煙消雲散了,一切神聖的東西都被褻瀆了」 ,如此,資本主義才傾向於用不穩定的變動的身份認同和/ 或定位的增殖,來取代標準規範的異性戀?今天對「少數」和「邊緣」的歌頌是占主導地位的多數的立場,甚至抱怨自由主義的政治正確之恐怖的極右派,也要把自己呈現為一個瀕危少數的保護者。或者,看看那些對父權制的批判吧,看他們攻擊父權制的樣子,就好像父權制還處在霸權的地位,就好像馬克思和恩格斯不曾在一百五十多年前,在《共產黨宣言》第一章寫到過:資產階級在它已經取得了統治的地方把一切封建的、宗法(父權)的和田園詩般的關係都破壞了似的。那些把他們的批判集中到父權的意識形態與實踐上的左翼文化理論家依然無視這一陳述呢。更不要說新形式的仿真機器(基因操縱或生化操縱)後人類的前景了,後者將粉碎人與非人之間的區分。

為什麼新一代的複製人不反抗?「和一開始的複製人不一樣,新一代的複製人從不反抗,儘管除它們的程序不讓它們反抗外,作者並沒有給出清晰的解釋。不過,電影暗示了個解釋:新舊複製人之間的基本差異,涉及它們與自己的虛假記憶的關係。老一代複製人會反抗,是因為它們相信它們的記憶是真實的,因此而能夠經驗到認識到它們並不真實的異化。新的複製人從一開始就知道它們的記憶是偽造的,所以它們從未受騙。因此,要點在於,對意識形態的拜物教式的否棄,反而使主體與單純地忽視意識形態的功能相反,更加受制於它。」[5] 新一代的複製人被剝奪了真實記憶的幻覺、被剝奪了其存在的所有實質性的內容,因此也就被化約為主體性的空無,也就是說,被化約為無實質的主體(substanzlose Subjektivitaet) 的純粹無產者狀態。所以,他們不反抗這個事實難道不正意味著,反抗要靠某種最小限度的實質內容來維持嗎?而後者,則一直受到壓迫勢力的威脅。

K策劃了一個偽造的意外,讓戴卡德不僅從國家和資本(華萊士)的視野裡,也從複製人反叛者—— 領導它們的是一個女人,弗雷莎,弗雷莎這個名字,當然響應著自由,即德語的Freiheit—— 的視野裡消失了。以喬為化身的國家機器,和以弗雷莎為化身的革命者,都要戴卡德死。儘管可以用弗雷莎要戴卡德死(這樣華萊士就沒法發現複製人繁殖的秘密了)這個事實來為其決定正名,但K的決定,卻給了整個故事一個保守的人道主義的轉折:這個決定試圖使家庭的領域不受主要社會衝突的影響,而把衝突雙方都呈現為同樣野蠻的。這種不採取行動背叛了電影的虛假性:就一切都以人和那些想成為(或被認為是)人的或那些不知道它們不是人的(複製人)為中心而言,它太過於人道主義了。(難道生物遺傳學帶來的結果不正是我們,「普通」人,實際上成了,不知道自己不是人的人,即,有自我意識的神經元機器嗎?)電影隱含的人道主義信息要傳達的,是自由主義的寬容:我們應該給仿真機器人以人的情感(愛,等等)、人權,要把它們當作人來對待,把它們納入我們的宇宙……但是,在它們真的到來的時候,我們的宇宙還會是我們的嗎?它還會是那同一個屬於人類的宇宙嗎?這裡缺少的是對有意識的仿真機器人的到來,對人類本身的地位來說意味著什麼的思考。我們,人類,將不再是尋常意義上的人類,那麼,會有什麼新的東西出現嗎?如何定義它?而且,關於有「真實」身體的仿真機器人,和全息投影的仿真機器人之間的區分,我們的認識又能走多遠?我們是否應該承認有情感和意識的全息投影的複製人(就像為服務和滿足K而創造出來的喬伊)也是像人一樣行動的實體呢?我們應該記住,從本體論的層面上說只是一個沒有自己真實的身體,僅僅是一個全息投影的複製人的喬伊,在電影中也做出了為K而犧牲自己這樣激進的行動,而這個行動,是它(或者更確切地說,她)的程序裡沒有的。[6]

在迴避了這些問題之後,剩下的選項,也只有那種懷舊的威脅感(性繁殖的「私人」領域受到了威脅)了,而這種虛假,被放入在電影的視覺與敘事形式之中。這裡,它被壓抑的內容回歸了,不是在「形式更加進步」的意義上說,而是在「形式服務於模糊這個故事的進步的反資本主義潛力」的意義上說。慢節奏和美學化的意象直接表達了不採取、被動地漂流( 隨波逐流) 的社會立場。

那麼人類與複製人之間真正的接觸會是什麼呢?讓我們來舉一個(也許是)驚人的例子吧:《極地追擊》(Wind River),這部電影講述了娜塔莉.漢森,一個美國原住民少女在仲冬時被發現遭人強姦並凍死在荒無人煙的懷俄明保留區的故事。獵人科里(他的女兒也在三年前失踪了)和年輕的FBI 探員簡試圖揭開這個謎題。在最後的場景中,科里去漢森家,發現絕望的馬丁(娜塔莉的父親)坐在屋外,臉上(用藍色與白色的顏料)畫著一幅「死神的面容」 。科里問他他怎麼學會這個的,馬丁回答說:我不會。我亂畫的。再沒有人傳授這門技藝了。他告訴科里,他只想放下一切,安然死去,這時,電話鈴響了。給他打電話的是他(犯了法)的兒子奇普,後者剛從監獄裡放出來,叫馬丁到公共汽車站去接他。馬丁說他在「洗掉臉上這些髒東西後馬上」 過去:我終究應該去接他。在這裡坐一分鐘吧。你有時間陪我坐一會兒嗎?科里說「好的」:於是他們在那裡沉默地坐著,然後標題畫面出現,說出了美國原住民女性外,每個失踪人群都有統計的數據可查。沒有人知道有多少原住民女性失踪了。

這個結局的簡潔之美,多少被最後螢幕上的那些字給破壞了(這些文字陳述顯見的事實並因此而給這部極其關乎存在的戲劇引入了虛假的客觀性的元素)。這裡隱含的問題是關於能夠使我們在不可承受的創傷性的喪失後倖存下來的哀悼儀式的問題,而結局提供的一線希望是,馬丁和科里能夠通過沉默地坐在那裡這樣一個極簡的儀式而倖存下來。我們不能輕率地把這點漏過去,即馬丁之所以會說「洗掉臉上這些髒東西後馬上」 過去,原因在於這個事實—— 他的死神臉不是以古老的本真的方式畫上去的,而是他自己亂畫的:哪怕是以真實的方式畫上去的,它也依然是「髒東西」 。馬丁已經無法挽回地失去了他古老的族群實質了:他已經是一個不能夠全心全意地實踐「死神臉」 的現代主體了。然而,奇蹟是,儘管他知道並假裝了這一切,但畫上死神臉和坐在那裡,卻以其人為的捏造,起到了真實的效果。它可以是髒東西,但這髒東西,作為退出對生活的參與的極簡姿勢,也起到了效果。這裡我們應該記住,科里是在保留區生活的白人,而馬丁叫他做的事情(即叫科里和他坐一會),並沒有表現出(白人)與悲痛的美國原住民的團結,及其對一個對他來說無意義的儀式的參與:那樣高高在上的對原始文化的屈尊俯就的尊重,是一種最讓人噁心的種族主義。馬丁的要求傳遞的信息是,他和科里共享後者與美國土著儀式保持的距離。科里的白人的距離,也是馬丁的距離,正是這個距離,使儀式變得真實起來,而不再是某種荒謬的「對原住民文化的浸入(體驗)」 的一部分。我們在這裡遭遇的,不正是莫比烏斯帶特有的那種轉折的又一個例子嗎?當我們從對儀式的天真的浸入,進步到對它的徹底的拒斥(斥之為荒謬)的時候,突然,我們又發現自己回到了同樣的儀式之中,我們知道它是垃圾這個事實並沒有消除它的效果。

我們可以想像相應的情況也在人與複製人之間發生嗎?其中,人與複製人也發明並參與了一個類似的空洞的儀式?這個儀式本身完全沒有意義,我們只是徒勞地隱藏其中的更深刻的信息,因為它的功能是純粹同語反複的,或者就像雅各布森(Roman Jakobson,俄國符號學與語言學家)所說的那樣,是交際性的(phatic ) 。

在討論「是否該把仿真機器人當人?」 這個問題的時候,人們關注的焦點往往是意識或自覺:它們有內在的生命嗎?(哪怕它們的記憶是編造、移植的,這些記憶也可以被經驗為真實的。)然而,也許,我們應該把關注的焦點從意識或自覺,轉移到無意識上:它們有嚴格的弗洛伊德意義上的無意識嗎?無意識不是某個更深層的非理性的維度,而是拉康所謂的,與主體的意識內容相伴的一個虛擬的「另一個場景」。讓我們來舉一個有些出乎預料的例子。劉別謙(Ernst Lubitsch)的《妮諾奇嘉》(Ninotchka)中有這樣一個著名的笑話:「服務生!一杯咖啡,不加奶油!」「對不起,先生,我們沒有奶油,只有牛奶,所以,一杯咖啡不加奶可以嗎?」 在事實的層面上,咖啡依然是同樣的咖啡,但我們可以改變的,是把不加奶油的咖啡變成不加奶的咖啡—— 或者,甚至更簡單地說,增加隱含的否定,把純咖啡變成不加奶的咖啡。 「純咖啡」 和「不加奶的咖啡」之間的差異是純粹虛擬的:在真實的咖啡杯裡,二者並無差別。對弗洛伊德的無意識來說,也如此:它的地位也是純粹虛擬的。它不是某種「更深層的」心靈實在,簡單來說,無意識就好比是「不加奶的咖啡」裡的「牛奶」 。問題就在這裡。比我們自己更懂我們的數碼大他者也能分辨「純咖啡」 和「不加奶的咖啡」 之間的差異嗎?或者說,反事實的領域是否在數碼大他者的視野(這個數碼大他者的視野僅限於我們腦中和社會環境中我們意識不到的那些事實)之外?我們在這裡面對的差異,是決定我們的「無意識的」(神經元的、社會的……)事實,與弗洛伊德式的「無意識」 (其地位是純粹反事實的)之間的差異。這個反事實的領域只有在有主體性在那裡的時候才會運作。要注意到「純咖啡」 與「不加奶的咖啡」之間的差異,必須有一個主體在起作用。而回到《銀翼殺手2049 》,複製人能注意到這個差異嗎?


註釋:

[1] Todd MacGowan,個人交流。

[2] 電影只探索了目前已在劇增的,越來越完美的矽膠娃娃的趨勢。參見Bryan Appleyard):《愛上性愛機器人》(Falling In Love With Sexbots) ,《星期日泰晤士報》,2017 年10 月22 日,第24-25 頁:性愛機器人不久之後就會出現,而百分之四十的男性都會想買一個。單向的愛可能是未來唯一的浪漫。這一傾向之所以有力的原因在於,它實際上並沒有帶來任何新鮮的東西:它只不過是實現了男人那個典型的程序,把真實的伴侶化約為其幻象的支持而已。

[3] Matthew Flisfeder:《對〈銀翼殺手2049 〉的一種看法》。

[4] Matthew Flisfeder,同上。

[5] Todd MacGowan,個人交流。

[6] 得自莫斯科的Peter Strokin。

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