1936年，喬治．歐威爾（George Orwell）為了參加西班牙內戰去到巴塞隆納。隔年，他在回憶錄《向加泰隆尼亞致敬》（Homage to Catalonia）寫道：「那是世界上最醜陋的建築之一⋯⋯我認為無政府主義者沒把它炸掉，說明他們的品味也不怎麼樣。」
讓歐威爾戟指怒罵的不是什麼名不見經傳的建築，而是巴塞隆納地標聖家堂。如果你覺得歐威爾在這個話題上不夠權威，讓我們聽聽畢卡索怎麽說：
「高第應該跟聖家堂一起下地獄。」
大概是這麼不客氣。尤其畢卡索可是在巴塞隆納渡過青年時代。
他們為什麼這麼討厭聖家堂？
歐威爾是相對容易理解的，作為無政府主義的同情者，聖家堂在他眼中無疑是舊世界的象徵，畢卡索呢？想一下他的立體派繪畫，你就會知道原因。畢卡索對於幾何理性有種偏執的迷戀，在他眼中高第那種有機華麗的作派簡直俗氣。而畢卡索的意見，也僅僅是1920年代以降現代主義潮流的一個切面。
幸或不幸，高第只活到1926年，但在那之前他已嚐過由時代的寵兒被打入冷宮的滋味。
二十世紀初的人們看高第，大概和我們看H·R·吉格爾的美術風格的感受差不多。他有機、彷彿仍在蔓生的設計，對習慣對稱結構的人來說，那就算談不上恐怖怪誕，無意義的炫技是肯定的。如那句名言「直線屬於人類，曲線屬於上帝。」欣賞高第的人會看出其中的虔誠及表述上的詩意，但反對者多半只會皺眉頭，罵聲自以為是。
高第的審美品味由何而來，主流說法是源於他童年成長的環境。由於幼年身體孱弱，比起動態遊戲，他更喜歡靜觀萬物生滅。亦有一說，高第的父親是名銅匠，銅匠以鎚擊塑造立體曲面，也因此高第的空間感、對形體的理解是「面」的變形而非線條的建構。
不過，比起進到傳聞裡考掘天才的早慧如何發生，直接看他幹了什麼會更直接。
對高第略有認識的讀者可能都曉得他晚年避入聖家堂（Sagrada Família）直到意外辭世，但有趣的是，高第接手聖家堂時才31歲。聖家堂肇始於1882年，前任設計師是法蘭西斯柯．德．保拉．德爾．維拉－洛薩諾（Francisco de Paula del Villar y Lozano），在19世紀末的巴塞隆納建築界，可謂領軍人物。當時他交出的藍圖是一座新哥德式教堂，但沒過多久就因為與客戶理念不合而放棄計畫，最終僅完成了地下室。
高第在1883年接手，上任第一件事是徹底推翻原計畫──這裡存在著某種微妙的張力。要知道，聖家堂的委託人是虔誠的天主教團體「聖約瑟崇拜協會」，他們為什麼信任這個僅僅小有名氣，卻放肆地推翻經典教堂模樣的新人？況且，那時候高第代表性的建築語彙還沒長出來呢。
為了更好地說明十九世紀末巴塞隆納的社會氛圍，我們得將時間快轉到1888年，也就是高第大出風頭的一年。
1888年，巴塞隆納首次舉辦世界博覽會，即巴塞隆納世界博覽會（Barcelona Universal Exposition)——雖然聽起來很像廢話，但相較晚近世博會的主辦者係以國家為單位（如人們熟知的『大阪世博』，正式名稱是日本國際博覽會），當年的巴塞隆納世博會就真的是巴塞隆納世博會，是當地的菁英懷著與馬德里中央政府——更正確的說法是整個西班牙——一別苗頭的野心，所主導的活動。
巴塞隆納所在的加泰隆尼亞（Catalonia）自治區，在歷史上向來與西班牙政府不對盤。自19世紀中葉，加泰隆尼亞率先成為西班牙工業化的地區以後，新興的資產階級一來不滿馬德里官僚的重視農產品出口的經濟政策，二來更對後者對他們課以重稅深痛惡絕，經濟利益上的損失、地域及文化差異，最終催生了訴求高度自治權的加泰隆尼亞主義（Catalanism）問世。
1888年的世博會，正是這群人向西班牙以至於世界的一次火力展示，展覽資金及整體規劃，均來自於巴塞隆納市政府和工業大亨，作品方面則有建築大師多梅內克（Lluís Domènech i Montaner）所設計的三龍城堡（Castell dels Tres Dragons）掛帥，該建築現仍坐落於城堡公園（Parc de la Ciutadella）中，是為自然科學博物館的一部分。
高第呢？
當然，他有參加世博會，但同一時期還有許多建築師也加入該屆陣容了。高第繳交的作品是跨大西洋公司展館（Pavilion of the Transatlantic Company），但那不過是臨時性的呈現，展覽結束就拆除了。今日在城堡公園，只能看到他有份參與的卡斯卡達紀念噴泉（Cascada Monumental）——噴泉的主導者甚至不是高第，他是大師身旁的打工仔。
關鍵在跨大西洋公司展館背後的出資者，安東尼奧．洛佩斯（Antonio López y López），在世博會同一時期，高第也另外為他的女婿，紡織業鉅子歐塞比．奎爾（Eusebi Güell）改造私人行館奎爾宮（Palau Güell），換句話說，此時的他已經打入頂層社交圈並收穫金主，從今往後有很長一段時間，再也不用為創意無人買單煩憂。
高第與奎爾相識於1878年巴黎萬國博覽會。26歲的高第應巴塞隆納的手套製造商 Esteve Comella邀請設計了一組展示櫃——但重點不是展示櫃，而是 Esteve Comella 自家產品。偏偏那麼恰巧，就是這組展示櫃就被遊歷巴黎的富豪奎爾相中。
從流傳下來的圖紙，要理解這組展示櫃到底是哪一點吸引到奎爾是有難度的，只能想像實品確有其不拘一格灑脫之處。對作為加泰隆尼亞文化支持者的奎爾而言，高第越是反傳統，越是特立獨行，追捧他越能證明加泰隆尼亞文化與眾不同。
在那以後，奎爾陸續交付高第一些小案子，然後是1886年，他將自家行館奎爾宮的改造全權交由高第處理。該建築於1888年落成，它也是高第真正意義上的第一件代表作，在此高第嘗試懸鏈線拱頂（Catenary Arch）結構與碎瓷馬賽克（Trencadís）裝飾。為了接待在世博會期間來自世界各地王公貴族政商名流，方便他們的馬車出入，高第面對奎爾宮所在位址，街道狹窄的舊城區，毅然決定開了兩道拋物線拱門，馬車從左門駛入，在建築內部完成迴轉後，由右門駛出，解決了窄巷無法會車的硬傷。
如果奎爾宮的開創性僅止於此，那它不過是動線設計合理的物流中心罷了。它真正的價值在於高第的懸鏈線實驗。過往拱門的建造，往往需要解決側推力的問題——你可以想像成一個彈簧，如果要讓它維持曲線，必須有兩根手指持續壓著——是以要用笨重的牆壁（又稱為『飛扶壁』）作為支撐。而高第的高明之處在於，如果能讓重量順著曲線傳到地基，那就可以免去那些專門用來對抗外推力的設計了。
懸鏈線的原理可以這麼解釋：想像拉起一條繩子固定兩端，任它反應重力影響自然下垂，如此繩子便會形成一條完美的懸鏈線曲線，再將它顛倒過來，就得到了只承受純粹壓縮力（compression）的拱形。
在奎爾宮，高第大規模利用繩索及沙袋進行實驗，每個沙袋代表著建築特定部位的重量，眾多掛起並下垂的沙袋所形成懸鍊線，就是拱門該有的形狀。這項原理，高第應用在奎爾宮的出入口，地下馬廄和主要廳堂的拱頂，日後聖家堂裡面那些像樹枝一樣分岔的柱子、波浪般的拱頂，都是這樣操作出來的。
奎爾宮的另一創舉則是碎瓷馬賽克裝飾。儘管馬賽克藝術早見於羅馬及伊斯蘭文化，但高第是第一個把工廠拋棄的破瓷器廢物利用的人，它將瓷器再次打碎，並且不走傳統馬賽克藝術幾何的路子，而是配合其建築特色自由拼貼，成果就是紋理豐富、色彩跳躍的設計，每塊碎瓷由於形狀、角度、顏色不同，當光照上時便會閃閃發光，讓整個空間充滿生命力。
1899年，奎爾再次找上高第，這次他異想天開要在巴塞隆納郊區搞一座花園城市，專門賣給貴族——用我們今天的話說，就是土地開發案——於是奎爾公園（Park Güell）就這樣風風火火的啟動了。
從某些角度而言，奎爾其實頗有遠見。奎爾公園是他有感於巴塞隆納因為工業化而污染嚴重，是以參考了英國的「花園城市運動」（Garden City Movement），買下一整片山坡地，想要打造結合自然綠地、現代住宅的理想社區。高第在1900年開始動工，他使用大量的高架橋、階梯、迴廊，將原本崎嶇的地形打造成一處夢幻小鎮。
奎爾原先的規劃是蓋60棟豪宅——不幸的是，整整14年間只賣出去兩棟，其中一棟還是高地自己掏腰包買的樣品屋（現為『高第故居博物館』Casa Museu Gaudí）。在奎爾公園，高第的心力主要用在公共空間規劃上，這裡有著糖果屋般的門房，用碎瓷拼貼的蜥蜴噴泉（嚴格來說是蠑螈），以及名為「希臘劇場」（現為『自然廣場』Plaça de la Natura）的廣場，其中座落著全世界最長的波浪形長椅，同樣以碎瓷製作，並且是眺望巴塞隆納市容的絕佳位址。
試想像，在陽光下噴泉、長椅隨著時間變換顏色及亮度，光影在它們的曲面流動——這麼棒的童話聚落為什麼失敗？真是成也山坡地，敗也山坡地，那讓高第徹底發揮將建築融入自然的地形，對富人們來說距離市中心太遠太陡峭，交通不便，加以當時高第雖然已經名聲遠播，但對保守的貴族言，他的風格還是太前衛了。1914年，奎爾不得不放棄住宅開發，保留下公共區域當成私人花園，偶爾舉辦活動使用。
奎爾公園並非奎爾與高第友誼的終點。但且讓我們先來看看高第在奎爾公園之後的名作。
我們的下一站是巴特羅之家（Casa Batlló）。時間是1904年，同樣在紡織業大發利市的巴特羅（Josep Batlló）買下了一棟公寓樓打算大刀闊斧動工一番。彼時巴塞隆納的富豪正流行用建築物來展現自己的財力品味，已經有成績的高第自然是執行這項任務的不二人選，巴特羅也大方地將權力交給高第，放任他發揮創造力。
這回高第也如奎爾宮一般展現快手，兩年就交件。如今回顧，巴特羅之家可說是高第風格成熟時期的傑作，具有絕對的代表性；然而在時人眼中可就褒貶不一了，它被戲稱為「骨頭之家」（Casa dels Ossos），用以形容其外觀看起來像被吃乾抹淨的骨架，陽戶欄杆像眼窩，石柱像關節，怎麼看怎麼醜。巴特羅之家的內裡也同樣古怪，儘管其中央天井以磁磚鋪陳由深藍到珍珠灰的漸層，讓自然光照進來時令整棟樓明亮通透，但這裡頭可沒有一處方正的空間，牆面、地板、天花板全是柔和曲線，讓人像住在胃袋裡似的。
有識者認為，高第在設計巴特羅之家時，結合了加泰隆尼亞的聖喬治（Sant Jordi）屠龍傳說，屋頂上覆蓋的彩色陶瓷瓦片，象徵著巨龍的背脊，高塔上的十字架則是聖喬治刺進龍背的劍柄，下方瘦骨嶙峋的外牆，則是巨龍受害者的遺骸。此一說法多半是依循高第的天主教信仰所推敲，在現存文獻資料裡並無來自高第的第一手相關資料，但也可以理解到，即使是最善意的解讀，該棟建築還是給人種不安的感覺。
誰想住在一個用死者骸骨佈置的房子裡啊？
巴特羅敢。不僅如此，他還深深為這棟建築自豪。很難說巴特羅是慧眼識英雄，還是財大氣粗，只要引發話題就過癮的土財主，但他的家族在這棟房子裡住了五十年，從未公開抱怨或進行修改。相形之下，米拉之家（Casa Milà），高第的最後一棟世俗住宅建築，可就讓他跌了一跤。
跌跤不是建築成就方面，而是私人糾紛方面。如果「骨頭之家」這個暱稱多少在質疑中還混雜著驚嘆，米拉之家被稱作「採石場」（La Pedrera）就是個絕對難聽的綽號。委託人佩雷．米拉（Pere Milà i Camps）是巴塞隆納的律師兼地產開發商，其妻羅塞爾．塞吉蒙（Roser Segimon i Artells）則是一名紡織大亨的遺孀。兩人婚後也趕時髦，要蓋一棟驚世駭俗的公寓樓以顯擺其身分地位。
1906年，高第剛剛完成巴特羅之家，即使有爭議卻也毫無疑問地炙手可熱。在米拉之家，高第大量使用懸鏈線原理，使得建築在視覺上更顯輕盈，屋頂平台上的煙囪和通風口被設計成雕塑作品，外牆除了建築本體的曲線，欄杆也如同植物般有機蔓生；石灰岩的質地，更讓它看起來像一坨融化中的奶油。
有趣的是，當時市民的觀感是完全相反的，他們覺得這地方看起來就像亂石堆，稍作雕飾但沒完工，而且隨意堆砌，完全不像住宅。高第原本還想在屋頂放一尊聖母瑪利亞雕像，卻遭到米拉夫婦及巴賽隆納市政府的反對，後來更因為設計費用與修改問題，雙方鬧上法庭。
結果是，高地取得最後的勝利並獲得賠償——米拉夫婦也住進了米拉之家，並按原定計畫將部分樓層出租給其他富人。相較巴特羅之家的粗曠，米拉之家更近於自然地景，二者同處於格拉西亞大道（Paseo de Gracia) ）上，這種不和諧感都可以說是巴塞隆納在二十世紀初的獨特風景。
雖然在官司中獲勝，但與米拉夫婦的角力都讓高第感到挫敗。隨著年紀增長，以及在宗教上投入的心力有增無減，他逐漸對藝術必然與金錢和世俗意見妥協這件事情感到厭倦，加以親友及最重要的贊助人奎爾相繼離世，高第在1914年以後大幅減少世俗工作。
米拉之家在結構面的創新、摹仿自然的強度，已經來到世俗建築的臨界點。接下來只有在神祈那裡，功能性、成本、期限才不成問題。在生命的最後幾年，高地基本就住在聖家堂的工地旁，以前他是拿有錢人的荷包做實驗，現在將一生技法傾盡於此，奉獻給上帝。
高第用懸鏈線模型計算所有拱頂與結構，使得聖家堂的內部空間極為挑高、極度開闊，柱子則採用雙曲面（hyperboloid）幾何設計，自地面往拱頂延伸的過程，會如樹枝般分岔、傾斜，顏色亦有由深至淺的漸層。天氣晴朗時，陽光自彩色玻璃灑落，就如陽光穿過葉隙；彩色玻璃的分布與開口都有精心計算，不同時間的光線皆會產生戲劇性變化
位於教堂外牆的三個主要立面則象徵耶穌的一生，誕生立面（Nativity Façade）雕刻了耶穌誕生的場景，萬物向榮，代表「生命與希望」；受難立面（Passion Façade）則以冷峻的風格描繪耶穌受難，旨在傳達其受難與犧牲；尚未完工的榮耀立面（Glory Façade），則將象徵復活、審判與永生。
力學、藝術、信仰、自然在此交會。如此成就甚至已經遠遠超出高第原先設想的「一座用石頭寫成的聖經」，我們也無須提及它跳脫了現代主義的理性窠臼，或刻意強調那預示了當代的有機建築（Organic Architecture）或生物仿生建築（Biomimicry in Architecture）。高第的建築不需要那些援引比附，照樣擲地有聲。
聖家堂核心「耶穌基督塔」已於2026年2月完成封頂，主體結構預計於年內竣工，但真正落成得等到2030年代。2025年4月份，教宗方濟各（Pope Francis） 正式宣布高第為「可敬者」（Venerable），距離封聖，還需要兩項得到梵蒂岡認證的奇蹟。奇蹟通常是指因為向高第祈禱，而使得原本醫學束手無策的病症獲得治癒，為自己或旁人都算數。
下次你遇到什麼棘手狀況，不妨向高第請求代禱。記得用加泰隆尼亞語而非西班牙文就是了。
企劃編輯：康樂
