「後女性主義」似乎傾於回歸女性特質的想像；但與傳統女性不同，「後女性主義」的女性特質經過女性主義的灌頂加持後，有了更大的自由選擇性，也包括惡與毒的形象認同。
從西方性別文化發展條件出發，英國性別論者蘇菲亞．弗卡（Sophia Phoca），曾在其《後女性主義》（Post Feminism）一書，指出1990 年代的後現代文化已經浮現一種新的女性圖像。她指出，女性主義過渡到後女性主義，分水嶺即在於女性開始重視差異，而非平等。她們不再認為自己是受害者，除了樂於為自己爭取權力，也樂於營造自己慾求的形象。相較於女性主義運動曾視陰性氣質是父權的產品，「後女性主義」者不諱言地彰顯自選的陰性氣質，甚至將之變成一種新霸權的陰性氣質（Hegemonic Femininity），或可把玩的一種幻化氣質。
針對流行文化所呈現的「後女性主義」訊息，英國性別學者安吉拉．麥克羅比（Angela McRobbie，1951-），則在其1994 年《後女性主義和流行文化》（Post-Feminism and Popular Culture）一書中，使用了「反彈的複雜化」（complexification of backlash）來指稱女性個人化之後，在大眾文化中所呈現的一種雙重糾纏現象。
此共存的對立現象包括性別、性存在、家庭生活所涉的新保守主義價值。然而，它也包括矛盾的存在─女性主義可能已變成葛蘭西（Antonio Gramsci， 1891-1937）所指稱的「一種政治正確的霸權」。針對「後女性主義」與過去泛稱的女性主義有什麼不同？以下可以再提出幾點認知差異的補充。
「壞女孩」和「乖女孩」
在視覺文化領域，當代「壞女孩」和「乖女孩」的形象虛實莫辨，造成雙面或多面夏娃的擬塑。她們除了在服飾妝扮中獲得「身體返魅」的想像滿足，也可以藉著挪用各種符號的神祕混沌，產生一種更真實的女性複雜基因。早在1971 年，女性主義批評家琳達．諾克林發表《為什麼沒有偉大的女藝術家》時，便對藝術中的「壞女孩」現象提出看法。她認為下流和色情是一種魅力，它象徵著活力、激情與反叛。之後，西方女性主義論述在解放女性政治和歷史地位之餘，也吸收了父權中心主義下的女性品味。
「後女性主義」與過去泛稱的女性主義之不同，即在於她們在反駁父權中心主義的過程中，也反身包容了父權中心主義所曾建立的女味。其中，自由派的「後女性主義」認為男女雙方本來是平等的，因後天的性別觀念而各有制約。激進派「後女性主義」則把當代男性氣質視為男性利益和特權體系的副產品。她們認為，男性氣質是一種政治性的手段，是身分觀念，不是性別觀念。
「後女性主義」的勢力潛出，以至於當代藝術裡的性感美少女形象鮮少受到中產階級知識分子的批判。無論用「好」來包裝「壞」，或用「壞」來保護「好」，對「後女性主義」者而言，大抵都是一種角色或身分的裝飾選擇。過去，女性被性經濟剝削，只有裸體和穿上男性喜歡的服飾，才能進入被賞析的藝術領域。「後女性主義」在自我解放中，也接納或開發了女性的原型慾望。她們沒有前輩的「被閹割情結」，而是有了更多自我變裝和形象投射的「角色選擇」。她們除了重新在神話中的女神角色找自身的隱喻，同時也縱容了個人身體返魅化的種種幻想。
上述觀點，使「後女性主義」不再排斥歷史生態裡的女性形象，也能主動地以使壞或賣乖的形象，作為一種自我擬像的演練。東瀛文化的地方女性自覺運動，即出現了這種「異化」的認同現象。
「惡女」與「毒婦」
在泛文化上， 從壞女孩到壞女人，1995 年， 珍妮特．斯泰格（Janet Staiger，1946-）寫了《壞女人：規範早期美國電影中的情色規範》（Bad Women：Regulating Sexuality in Early American Cinema）。透過電影內容中向社會、文化和經濟變化，展示在1900 年代初期的消費文化中，女性的性形象。針對日本文化的性別文化，學者克莉絲汀．馬蘭（Christine L. Marran）在2007 年寫了《毒女：現代日本文化中的女性越界》（Poison Woman：Figuring Female Transgression in Modern Japanese Culture）。該書透過明治初期，戲劇文本與庶民生活上對「毒女」（dokufu）一詞的含義變化，述及此形象對日本女性的性行為和地位上的影響。她根據1870 年代二十名真實日本女人的罪行，敘述她們在日本的強大形象，一改西方人對日本女人的柔順印象。
在視覺文化上，針對兩性都接受的「可愛熟女」意淫現象，當代日本女性形象出現了兩條路線。一是沉溺於永遠作為他者的想像，二是以扮演他者作為集體的批判。與「腐」與「萌」之追求相反，日本當代視覺文化亦有一支「惡」與「毒」的人設形象，更接近真實的女性社會。其中，江戶時期的「惡女」與「毒婦」，即是兩個翻轉日本女性形象的市井角色。2007年，攝影家蜷川實花（Ninagawa Mika，1972-）掌鏡的《惡女花魁》，乃來自日本漫畫家安野夢洋子連載的漫畫。該故事描繪了江戶時期吉原一地的花魁清葉，其養成與人生境遇。女主角清葉一句：「不知怎的，我就是會，我就是懂得怎麼看男人，使他們興奮。」即顯示出一種被誤讀或被趨導的日本兩性關係。
「腐」與「萌」的少女們
萌文化、腐文化、物化、流行文化中產生的藝術樣態，與影視文化中的惡女花魁，成為一個對立的、異化的性別世界。它們共同揭示出東亞女性的身體意識之轉變，以及在厭女、腐女、萌女、惡女、毒女等多重想像與解放下，有了東亞式的賽伯格世代之神魔身體想像，並逐步瓦解日本兩性形象的傳統意識型態，甚至扭轉了過去理想的粗獷男性美與柔順女性美之二元概念。
東亞地區，臺灣和中國也出現過美少女形象的追求，但在世代認同中則乃有區域上的文化分野。例如，在青春美女大潮中，臺灣地區有「白雪公主」情結和「檳榔西施」文化現象；在扮裝文化上，則有來自日本的「同人文化」和「扮裝活動」。另一方面，中國的新世代女性主題，乃傾向於性別身分上的「主動性觀看」和「被動性觀看」的呈現，並多藉女性主題表現出「時尚感」。這些差異，使亞洲卡漫世代的女性世界不再扁平，而是各有社會文化的背景脈絡。
《抵抗的原力：性別藝術與酷異美學的源起》是一本為非主流、蛻變者、抗爭者、失敗者、孤獨者、身分不明者、無法被歸類者所寫之書。
作者高千惠以神話、神學、人類社會學、文學作品、前衛藝術、流行文化、性別理論、酷兒美學為內容與詮釋角度，試圖進行性別藝術與酷異美學雙軸線的本源探討。從書寫性別史敘的動機出發，透過神話、視覺文化與當代藝術的圖像與影像，分別描寫了不同抗爭時空下的社會生存與創生模式。從神話到神學，性別的認同與差異，這趟有關個人與群體、現實與想像、生活與藝術間的探索之旅，也如同人類社會文化的縮時與縮影，形成影響世代人際觀的文化脈絡與一段自成體系的藝術史。
▌原文作者：高千惠｜整理報導：林圃君
