曝光或者越獄？攝影集《性・夜店・異議》與酷兒攝影的看見政治｜cacao 可口

《性・夜店・異議：酷兒夜生活的影像史》（Sex, Clubs, Dissent: Visualising Queer Nightlife）在裝幀上頗具巧思，它的書封上有一個窺孔，你可以從中望見兩名女子在夜店地板上擁抱的照片。該張照片拍攝於1978年，由攝影師 Meryl Meisler 拍攝。

秘密。窺探。逾越。這一系列原用以描述狀態的字詞，儼然也是酷兒夜生活長期以來被建構的視覺語彙。設計操作著禁忌，那禁忌還是禁忌嗎？這是值得玩味的。

《性・夜店・異議》作者Amelia Abraham 是當代英國酷兒書寫的重要聲音之一，他長期以自身經驗結合調查報導，書寫酷兒議題，尤其關注「被看見」與「主流化」錯綜交織的張力；該書收錄1970年代以降的攝影作品以及論述文字，場景及於紐約、倫敦、聖保羅、阿根廷等地的街頭、酒吧、夜店、女同志脫衣舞廳；Amelia Abraham 選擇以1970年代末拍攝於聖保羅的脫衣舞廳照片為全書開場，跳脫線性史觀、抗拒同性戀正典化（Homonormativity）敘事，將各類型的情慾場所一概視為具有文化生成能力的空間。

親吻可以說是全書的視覺母題，舞池、撞球台、廁所、派對散場，各種場合時刻的吻，它們繫起，呼應著同志情侶若在公共場合親吻，則可能面臨著「公共場所行為不檢」或「嚴重猥褻」罪名逮捕的歷史。 

當然，從Amelia Abraham 的編輯手法以見，會知道《性・夜店・異議：酷兒夜生活的影像史》並非——至少他的初衷不是——打造一部純粹訴諸「驕傲」的編年史；然而，書中收錄的攝影師暨作家Ariel Goldberg 的一篇文章〈The Hungry Eye〉卻點出了成書邏輯的漏洞。Ariel Goldberg在該篇文章指出：在酷兒攝影史中，「曝光」從來都是讓人不安的。

今日我們見到那些曝光不足、失焦、低解析度的影像，可能會認為那是種美學手法，但Ariel Goldberg認為，那其實是刻意地讓不讓主體面孔被清晰呈現，以保護其隱私。或更精確地說，以保護被拍攝者免遭公審或報復。

依循Ariel Goldberg的觀點，同樣居住在英國的非二元性別攝影師Bex Wade在對本書的評論中拋出一項洞見：「酷兒生活方式一度依賴於低調和倏忽即逝才得以延續——當它們成了在市面上廣泛流通的視覺紀錄時，會發生什麼事？」

當它們被展示邏輯收編，被典律化，這些影像曾有的曖昧與抵抗能夠保留下來嗎？

Bex Wade的提問並不單單適用於酷兒影像，但的確，當它被置於酷兒文化的脈絡裡時，其中的矛盾將會變得格外尖銳。誠如酷兒學者David Halperin所言，酷兒，就是任何在異性戀體制中無法安放的東西；換言之，只要這種具有反叛性、邊緣性與顛覆性的生命實踐被國家法律、資本主義或任何主流納入管理，它便失去了其本真性。

然而在酷兒攝影中，卻長久存在一處烏托邦：如果攝影師採取的是匿名化的拍攝及展示策略，那麼縱使留下了視覺紀錄、留下酷兒生活的蛛絲馬跡，也不致使之被治理化。

慢快門與低解析度能否作為有效的抵抗策略，長久以來在酷兒理論中都是意見分歧。

José Esteban Muñoz 在《巡航烏托邦：酷兒未來的此時與彼刻》（Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity）認為，酷兒不是一個此時此地的存在，而是種尚未到來的理想，也因此是種還未實現的潛能。

Muñoz借用馬克思主義哲學家，恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的思想系統，他反對短暫的酷兒姿態一旦結束就徹底消失、無法被保存或再現，而是留下了「閃爍的痕跡」(ephemeral traces)，以感覺、記憶的形式繼續存在，並且指向一個尚未到來的未來。這是種政治能量。

Muñoz在其著作中以相當篇幅分析紐約變裝表演者 Kevin Aviance 的微小姿態。他認為那些如輕拍臉頰、特定眼神或身體傾斜的方式，一方面乘載著過去的生命經驗，二方面也開啟了成為他者的可能性。

值得留意的是，Muñoz並沒有為他特別指出的時刻留下定格照片。他的書寫目的顯然不是把姿態轉譯成可以傳遞流通的資訊，而是指向語言無法窮盡的東西，藉此喚起一種意識——某處，可能還存在一種讓人看見彼此、產生連結的不同方式。

即使撇開「閃爍的痕跡」聽起來很像《閃靈》裡那種玄之又玄怎麼解釋都有理的設定，你不難發現Muñoz是極其理想化甚至浪漫的。Muñoz似乎更著迷於一個既成的學術名詞，然後用周遭人事物的經驗去印證其命題。而他亦有著烏托邦的傾向——不是否定Kevin Aviance的藝術成就，但他憑什麼論證Kevin Aviance登台獻藝的場所是資本主義治理邏輯之外的一塊淨土呢？

以激進聞名的美國跨性別理論學者，Marquis Bey則抱持完全相左的立場。在其著作《Black Trans Feminism》，他強烈批判「承認政治」(politics of recognition)——那種對於被主流看見、被國家承認、被納入既有的身份類別的渴望。

我們為什麼追求被承認被看見？Marquis Bey從根本上質疑「身分」這回事，認為即使身份原本是為了對抗壓迫而建構，它仍可能成為新一套治理工具——人們通過將自己歸類為同志、跨性別、非二元身分，博得體制（如法律、醫學、主流 LGBTQ+ 組織）所給予的權利。而Marquis Bey主張，黑人、跨性別、酷兒的解放，不應該建立在讓自己變得可被理解、管理的基礎上，反而應該走向「不可治理」(ungovernability)與「逃逸」(fugitivity)。

以前面提到的〈Vanessa Sander and her boyfriend〉，這張來自阿根廷跨性別記憶檔案館的照片為例。該檔案的資料原本是由社群自主建立，用來挑戰官方檔案邏輯的反檔案實踐；但它一旦被收入全球流通的精裝攝影集，就立刻成為西方藝術機構的「全球南方跨性別歷史」敘事下的視覺材料。

「被看見」——可辨識，就是治理得以發生的先決條件。Marquis Bey因而提出名為「越獄」（Jailbreaking）的概念，認為真正的酷兒實踐，並非去裝飾這一個個身分牢籠，而是要從性別、種族和階級的語法中越獄。換言之，酷兒並非一種性別認同，而是種生活方式——一種拒絕、煽動與破壞性別機器的生活方式。

擁抱那種被剝奪固定位置的處境，才是逃逸的立足點。

先別急著判斷Muñoz與Marquis Bey的立場孰是孰非。因為Marquis Bey的主張依然有弔詭之處，按其理論，恐怕酷兒是不能留下任何一樣書寫或者視覺紀錄了。而Marquis Bey自己可是在大學任教，他要發表學術著作，必然也得仰仗既有的出版機制；若不能被他人理解、辯證、實踐，政治也就不成其政治了。

回到《性・夜店・異議》。如果從Marquis Bey的激進觀點審視，得出的結論肯定叫人不舒服：酷兒攝影烏托邦，根本上就是一項幻覺。從來沒有什麼剛剛好留下具有政治潛能的痕跡這回事，那叫作繭自縛。

然而這幻覺極可能是必要的。如果不干犯遭到捕捉、格式化、可治理的風險，人們勢必只有自我消音。一份視覺檔案計畫，它可能抱持著這樣的覺悟，同時還持續地——至少是使治理延後發生的——去抵抗嗎？

我們或許可以再回到Dean Sameshima 的《being alone》系列。它們之所以迷人，是因為它保留了不確定性，研究者或許可以比對出照片究竟是在柏林的哪間色情電影院拍攝，甚至嚴密監控出入人物，指認出被拍攝者，但那始終不是一則被完整敘述的故事，而它更沒有Muñoz所稱的政治潛能，也因此，它無法被消費。

觀眾大可以臆想獨坐影廳時的孤獨，但即使羅列了所有涉及的孤獨詞彙，也不足以概括其萬一。

紀錄等同於背叛嗎？邏輯上成立。但這不是推倒（注意，我們用的詞是『推倒』而非『質疑』）所有檔案館或攝影集的理由，相反的，應該被質問的每一個編輯選擇——收錄哪些照片、如何說明、如何保留匿名與不確定性？如果被治理是必然的命運，編輯的選擇卻足以左右是延緩，或加速它的完成。

整理報導：康樂