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2020-09-24

為何垃圾不收到垃圾桶裡?因為這是概念藝術|cacao 可口雜誌

「 這是一種關於消失的藝術,這種藝術並不存在於別處,而是保存在精神世界之中。」——The Guardian (衛報)

1966年8月,聖馬丁藝術學院一名兼職導師約翰·萊瑟姆 (John Latham) 從該大學的圖書館中借出了一本書。那本書是現代主義藝術批評家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)編寫的論文集《藝術與文化》(Art and Culture)。但約翰·萊瑟姆並沒有讀這本書。他把朋友、學生和藝術同行們請到自己家中,舉行了他自己所謂的「靜止與咀嚼」活動。他要求參與者們選出一頁並把它嚼爛,再把剩下的「精華」吐到一個燒杯中。萊瑟姆向裡面加入了酸性物質、碳酸氫鈉和發酵粉(一種「異域文化」),然後就讓它慢慢產生出泡沫。

次年5月,圖書館要求歸還這本書,因為一位學畫畫的學生急需《藝術與文化》這本書。但是他還的卻是一個密封的小管形瓶,上面還仔細貼著「《藝術與文化》/克萊門特·格林伯格/結晶1966」的標籤。圖書館為此很不高興。萊瑟姆接到通知說他的約聘合約將不再續簽。副校長則建議他為自己的惡作劇道歉,從而化解這事,但是萊瑟姆不以為然地拒絕了他,並表示他認為這種「事件結構」是他教學實踐的關鍵,與純理論相比,這對他的學生作用更大。

萊瑟姆的精華事件是英國觀念藝術最早的展示之一,簡要地表達了其中的早期情緒,也就是將解構主義甚至是破壞性變成一種創造性的力量。但萊瑟姆實際上到底在做什麼?他是在惡作劇,開玩笑地挑戰權威還是表達了一個嚴肅的觀點呢?甚至「事件結構」到底是什麼意思?為什麼要選擇克萊門特·格林伯格?並且為什麼要選在聖馬丁藝術學院這麼做?

約翰·萊瑟姆 “Distress of a Dictionary” (1988). Photography by Ken Adlard.

英國上世紀60年代和70年代的概念藝術運動徹底地改變了現代藝術的面貌,很難再回想起塑造現在此時模樣的條件了。概念藝術的核心就在於叛逆,挑戰其所謂的沉悶的精英現代主義。這也就是為什麼克萊門特·格林伯格成了攻擊的目標,儘管我們也可以看到後者將萊瑟姆的毀書事件成為「披著立體派藝術」的外衣。

早期概念藝術家們想做的就是擴展藝術的定義,打破莊嚴的白色畫廊那中死氣沉沉的局限。概念藝術既不純潔也不穩定,關心並融入到了社會俗事之中,從許多方面來說它是一種哲學上的追求:尋求消失點,尋找可能構成藝術作品的外部局限。

過去,藝術意味著一些東西:觀察者們能夠致以崇高敬意的對象。但如果藝術也是一些想法,通過發生過的事情以及在世界上沒留下多少痕跡的事件表達出來,那又會如何呢?或許一個人就是藝術作品,或者說一袋垃圾就是一件藝術品。或許你根本就不需要一座美術館。或許在街道上、田野裡也會產生藝術。或許有了觀察者的存在藝術才得以產生,並且根本不需要見證。

概念藝術也不是無中生有的。嚴格說來,它來源於超現實主義者馬塞爾·杜尚 (Marcel Duchamp),他的現成品藝術從根本上打破了將藝術作為一種技巧的傳統觀念。但這同時也是一種哲學上的產物,相當於將維特根斯坦 (Ludwig Wittgenstein,哲學家及數理邏輯學家) 無盡的疑問在視覺領域上呈現出來。

概念藝術就這樣自然而然地在60年代狂熱的氛圍中萌芽了,並且將影響範圍擴大到了倫敦、考文垂、紐約、柏林、米蘭和羅馬。當時在美國,艾德·萊因哈特 (Ad Reinhardt)和唐納德·賈德 (Donald Judd)等極簡主義者正在推翻繪畫和雕塑的傳統範疇。而在義大利,參與貧窮藝術運動的藝術家們正嘗試各種新材料,拒絕使用青銅和油彩,轉而選擇泥土和灰末。

來自英國的藝術家們也對普通材料和其它材料產生了興趣,他們將概念藝術推向了主流的對立面,並賦予了概念藝術一種自嘲的智慧。從考文垂的藝術和語言運動到60年代後期聖馬丁藝術學院裡發生的挑釁性嘗試,這項運動在全國分散著進行,但絕不能說這是一項不統一的運動。

英國藝術家們的作品曾經充滿智慧和玩味,但是為了挑戰價值和意義的既定觀念,也冒著被指責為妄自尊大的風險。1967年,Roelof Louw在倫敦藝術實驗室用5800顆橘子堆出了一個金字塔,並命名為靈魂之城( Pyramid of Oranges 橘子金字塔),這成了反主流文化狂歡的溫床。僅在兩週後,該作品就慢慢縮小了,因為他們鼓勵參觀者們享用這些水果。如Louw所說:通過拿走一個橘子,每個人都在改變這堆橘子的形態,並參與到了「消費」 其中這存在的活動中。(這一行動的全部含義就留給旁人去想像了。 )他所做的正是將控制權從藝術家的手中傳給觀眾;巨大的跨越。

Roelof Louw在1967年創作的靈魂之城(橘子金字塔)。Photograph: Image courtesy of Aspen Art Museum, 2015© Roelof Louw

而總是西裝革履的喬治·帕斯莫爾(George Passmore)和吉爾伯特·普勒施(Gilbert Proesch),以「吉爾伯特與喬治」(Gilbert and George)這個名字合作了五十幾個年頭,二人決定通過將自己轉變成終生不斷變化的藝術品來打破橫亙在藝術家和創造力之間的鴻溝。在名為《雕塑家們的啟示》的作品中,他們聲稱自己是活體雕塑,可以通過各種不同的方式表演,包括「採訪中的雕塑、舞動的雕塑、用餐的雕塑和行走的雕塑」。就像希臘神話中的米達斯一樣,他們碰到的任何東西都發生了轉變,包括他們頭髮的樣子以及他們的襯衫和早餐。他們堅定地宣稱:沒有什麼能碰到我們或是讓我們變得不像自己。

活體雕塑-吉爾伯特和喬治。Photograph: Museum of Old and New Art

這種解決和排除障礙的興趣在當時是一種共同的衝動。對於當時在英國的布拉科·迪米特里耶維奇 (Braco Dimitrijević)來說,這就意味著在博物館裡掛上巨幅攝影作品和隨機路過之人的橫幅,但是對布魯斯·麥克林 (Bruce McLean)來說,這種興趣則是拒絕美術館轉而選擇街道,通過將垃圾陳列的展出來諷刺藝術世界的矯飾自負,並用自己的身體來嘲諷嚴肅雕塑的姿態。

布魯斯·麥克林27歲時就在泰特美術館舉辦過一次回顧展,這個為期一天的展出活動取名為「一日國王」(King for a Day),因其沒有任何的藝術作品展出而聞名。相反,他將1000個要展出的作品類別名稱全部打印出來,整齊地放在小格子裡展出,並為這些虛構的藝術作品全部附上了具有諷刺意味的想法,這些展出品中包括「403件土石藝術作品、混合畫法作品」和「978件英國雕塑家亨利·摩爾參觀過10次的作品」。

「一日國王」(King for a Day),1972
布魯斯·麥克林在1971年創作的Pose Work for Plinths 3
Illustration: Leighton Gallery, Berlin

不是所有人都採用了這種溫和的方式。焚書塔 (Skoob Towers)是萊瑟姆 (Latham) 令人不安的作品之一,為了創作這件作品他在倫敦街頭收集了大量的字典、百科全書和教材,然後再把這些書全都點火燒了。這一作品是為了挑戰關於雕塑作品意義的固有觀念,但是因為這種做法在歷史上也曾出現過,因此也成了令人惶恐的事件。顯然,這一事件所帶來的不好的影響令身為作家的 AS 拜雅特 (AS Byatt )十分不安。焚書塔的煙霧透過她在1996年創作的小說《通天塔》 (Babel Tower)扶搖直上,傳達出了1960年代的這種破壞性力量。

Skoob Tower Ceremony at MOCA Los Angeles on the occasion of the exhibition “Out of Actions” (1998). Courtesy John Latham Estate.

在進入下一個十年之際,這種情緒開始有了變化。概念藝術變得越帶有政治色彩,更無法簡單地由美術館和各種機構進行展示。當時婦女解放運動和藝術家工會大放異彩;社會參與度和集體行動盛行起來,也正是在這時候,倫敦皇家藝術學院為藝術家、活動家和公會成員們組織召開了一次會議,在這些迫切的問題中提出,藝術家是否有可能成為無產階級的一員。

如果語言有時候毫無幽默可言或者說只是完全搬照馬克思主義,在這世間與藝術事業相關的努力可能會產生令人意想不到的結果。1970年代,婦女們更加積極地參與到了概念藝術領域中,將這種藝術從藝術學校的男孩們手中奪了過來,並將它用作傳達更需迫切關注事項的力量。正如蘇珊·海勒 (Susan Hiller)所評價的那樣,「除了語言本身已有的之外,你再沒有什麼需要關注的事情了——而對於我們那個年代的婦女來說,語言當中已經有的東西,並不是我們想要表達的。我們想說的是其它的事情,當然並不一定是女權主義政治之類的東西,而是其它的一些東西。要這麼做,你就不得不想出改變整個藝術創作過程的方法來。」

其中最引人注目的作品就是瑪麗·凱利 (Mary Kelly)在1973年9月份創作的《產後記錄》(Post-Partum Document),該作品由六部分組成,她從與自己孩子的聯繫出發,對母親——小孩二元體進行了一番調查,這個作品產生了極為深遠的影響。受到女權主義和精神分析學派的施壓,當該作品第一次在國際合作社聯盟展出時就遭到了當地報刊的強烈譴責,因為該作品還將尿布包括在內(沒有瑪麗·凱利的啟迪就不會有概念主義藝術家翠西·艾敏Tracey Emin )。不過之後就變得更加溫和並且巧妙地引起人們的興趣,使得在護理和婦女勞工領域掀起了一場持久的調查研究,這個作品也成了那十年中最有意義的政治性藝術作品。

Ausstellungsansicht: Mary Kelly. Post-Partum Dokument. Das komplette Werk (1973-79), 1998 © Generali Foundation. Foto: Werner Kaligofsky

作為一項運動,概念藝術特別關注的是缺失,但卻受到各種消失行為的困擾。身為藝術家和攝影師的基思·阿奈特 (Keith Arnatt) 對此的感受尤為深刻,他是英國最傑出的概念藝術家之一。阿奈特很喜歡撤回和刪減自己充滿揶揄、智慧以及好奇心的藝術作品。他喜歡創作出不留下自己痕跡的藝術作品,比如將盒子埋進土地裡,並用草皮和鏡子把坑洞填上,然後這些東西就完全看不見了,除非他用自己的身體擋住光線,形成一道陰影才會再顯現出來。

他最令人難忘的作品是《埋葬自我》( Self-Burial ,電視介入項目),這是在1969年創作的九連拍。該作品呈現的是一個蓄著鬍子的男人穿著牛仔褲,站在半山腰上,慢慢被土地吞噬的過程。在第三張照片中,他膝蓋以下都被埋在了土裡;而在第八張照片中,眼睛以下都被埋掉了。最後在第九張照片中,他整個人都消失不見了,取而代之的是一圈剛剛翻過的土壤。

基思·阿奈特在1969年創作的《埋葬自我》(電視介入
項目)Photograph: © Keith Arnatt Estate / DACS

基思·阿奈特的獨特之處就在於,他認為通過拍照來保存自己稀奇古怪的行為是至關重要的,這一觀念本身並不重要,只不過是無聊的副產品而已。到了1970年代,他已經完全不關心概念藝術了,並且將自己全部的注意力都轉移到了純粹攝影上(儘管環境異常艱難,他卻擁有找到藝術歷史共鳴的非凡天賦,一些腐爛垃圾山的照片看起來和約瑟夫·瑪羅德·威廉·透納創作的油畫《湖上落日》非常相像)。

對於其他人來說,重要的就是事件結構本身,就比如徒步藝術家漢密斯·伏爾頓 (Hamish Fulton)和理查德·朗 ( Richard Long),他們將行走變成了一種藝術形式,在全國徒步旅行,並常常巧妙而不露痕跡地融入到身邊的風景之中。旅行是真正的行動,儘管他們兩人都只是將一些微小甚至不起眼的東西帶回了美術館:日記記錄、石頭——來簡要記錄他們的旅途。

概念藝術常常被誤解,人們以為這種藝術竟然試圖宣稱一堆垃圾竟與荷蘭傑出畫家約翰內斯·維米爾 (Johannes Vermeer)的畫作享有同等的地位。毫無疑問這肯定是無稽之談,但是早期的許多作品還是帶有一種質疑的力量,令人不安地侵入到了物體和意象的界限之中。在全盛時期,令人難以置信的是概念藝術非常的兼容並包,抵受住了來自全世界資本家的陰謀詭計。這是一種關於消失的藝術,這種藝術並不存在於別處,而是保存在精神世界之中。是否想參與呢?那麼想想理查德·朗 (Richard Long)吧,在1967年6月某個炎熱的日子裡,他從滑鐵盧出發,開始了自己的旅途。他乘著火車往西南去,直到看見一個開闊的田野,之後他隨意挑選一個站下了車,沒有找到田野之前就那麼隨意地走著。他在那個田野裡沿著直線來回踱步,直到腳下的草都被踩平才停了下來。

Walking a Line in Peru ,1972 by Richard Long

那天下午他拍攝對的那些黑白照片本身就很漂亮:一條稍縱即逝的光線。但這只是一個記錄而已。藝術作品本身只是憑藉努力和意圖創作出來的,這些作品不會有任何的回饋,在創作完成之後的幾個小時之內就會消失不見。這些作品無法擁有。你沒辦法去購買,因為它並不存在。同樣地,如果你想要,它也是免費的。你只需要自己提出設想,並讓這種想法佔據你的想像。

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