嚴格而言，爵士樂無法僅僅用幾個名字，幾支音樂組合便能夠定義，過去我們提到戴維斯、科川與科爾曼，前兩位是談論爵士樂時無法迴避的角色，科爾曼就比較隨人喜好；我們也相信，肯定有人會因為提起硬式咆勃，卻沒一併介紹亞特．布雷基（Art Blakey）與他的爵士信使樂團而翻白眼。同樣的，《Kind of Blue》只談論科川的貢獻而沒有敘及加農炮艾德利（Cannonball Adderley），也是罪該萬死。
但敘事就是這麼回事，如果沒有割捨，你得到的是一連串流水帳編年史。完整詳盡，卻向著漫無邊際的分支展開，不知道要往哪裡去。那實在味如嚼蠟。
進入60年代，我們的目光焦點又要轉回戴維斯。如果前篇文章讓你覺得五零年代有一半是由戴維斯獨領風騷，那六零年代只會變本加厲。因為這整整十年，是戴維斯在藝術上最具突破性的時期，
繼《Kind of Blue》（1959）後，戴維斯在1960年推出《Sketches of Spain》，文學上有「翕合」一詞，可以用來形容一個人欲言又止的情狀，如果你能在這個詞中感到某種羽毛般的輕盈纖細感，《Sketches of Spain》的音樂就是這麼回事。
美國作曲家暨音樂學者，岡瑟．舒勒（Gunther Schuller） 於1957 年提出「第三潮流」（Third Stream）的說法，用以指稱結合古典音樂與爵士樂的作曲概念，它同時具備古典音樂的嚴謹結構、豐富編制、複雜作曲，以及爵士樂的即興和藍調情感。在《Sketches of Spain》中，戴維斯與編曲家吉爾．伊凡斯（Gil Evans）合作，以小號手身分領導管弦樂團，演繹西班牙佛朗明哥音樂，其層次之豐富之憂鬱，會一新你對爵士樂的印象。
第三潮流爵士雖然不比硬式咆勃普及，但在爵士樂史的地位卻也相當崇高。當然，它更像那種為知識分子、仕紳名流雲集的場合服務的音樂；但我們還可以用更宏觀的觀點來看待此處的變化，攤開這張專輯的樂手名單，你會發現那上頭己乎沒有熟面孔。
從後見之明，我們可以說在六零年代初期，戴維斯經歷了一次音樂上的存在危機。在第一五重奏解體後，戴維斯陸續與多位薩克斯風手合作，如漢克．莫布利（Hank Mobley），喬治．科爾曼（George Coleman）。然而，儘管在硬式咆勃領域他們的表現都堪稱大師級數，卻也未能突破硬式咆勃範疇；同一時間，調式爵士對戴維斯而言，也漸漸像在同一條跑道上長時間跑步那樣寡淡無味。
她入六零年代，他需要的是新聲音。需要一群是更年輕、沒有包袱、願意冒險的樂手。戴維斯迎來了他的「第二五重奏」（The Second Great Quintet）：東尼．威廉斯（Tony Williams，鼓手）、賀比．漢考克（Herbie Hancock，鋼琴） 、 羅恩．卡特（Ron Carter，貝斯）、 韋恩．蕭特（Wayne Shorter，次中音薩克斯風） ，這個起始於1964 年的新陣容開創了後咆勃（Post-Bop）的時代。
發行於1965年的《E.S.P.》 專輯標題 E.S.P. 即 Extra Sensory Perception的縮寫，意指超感官知覺，可被理解為五位成員間的默契，強調一種有別於自由爵士定義的「集體即興」（Collective Improvisation），既維持住互動感覺，同時也更有結構，更具邏輯。
在同一時期，第二五重奏的成員們也推出個人的代表性作品，如擔綱五重奏主要作曲者的韋恩．蕭特，錄製於1964 年的《Speak No Evil》（1966）便被公認為是後咆勃的教科書級傑作。做為第六張個人專輯，《Speak No Evil》平衡了硬式咆勃的節奏活力，與調式爵士的開放性，並且將蕭特在作曲上的獨特才華發揮至淋漓盡致。
賀比．漢考克在1965年推出的《Maiden Voyage》則以其調式結構而聞名，使用持續和弦（Suspended Chords） 和開放的和聲結構（Open Harmonic Structure），營造出廣闊、流動的聲景，相較調式爵士的奠基作《Kind of Blue》，在空間感上《Maiden Voyage》的表現只會是有過之而無不及。
第二五重奏一共發行了六張唱片，無一不值得聆聽。但發行於1968年的《Nefertiti》卻有獨特的歷史定位，它是戴維斯於其職業生涯中，最後一張全面使用原聲樂器的專輯。
《Nefertiti》最有意思的地方在於它的實驗性，如同名曲〈Nefertiti〉，旋律組的戴維斯和蕭特不斷重複主題旋律，節奏組漢考克、卡特和威廉斯則發揮即興。這種旋律不動、節奏變動的模式，徹底顛覆了傳統爵士樂「管樂器演奏主旋律 — 樂手輪流即興獨奏 — 主旋律」的慣例。
在這之後，戴維斯對電聲樂器越發感興趣， 1968 年底，他將電鋼琴和電貝斯引入樂團，灌錄了《Filles de Kilimanjaro》。「第二五重奏」也因此告一個段落，雖然你仍能在唱片的樂手名單上看到漢考克與卡特的名字，但在部分曲目中，反而是新面孔：奇克．柯瑞亞（Chick Corea，電鋼琴）和戴夫．霍蘭德 （Dave Holland，電貝斯 ）頂替了他們的位置。
也是在《Filles de Kilimanjaro》中，戴維斯重操創作主導權，以確定音樂走向。這張唱片以持續重複的低音線貫穿整張專輯，營造出一種趨近於靜態的氛圍，這種重複的律動讓演奏者能夠專注於音色的探索和旋律的微小變化，那使得整張專輯的旋律都略帶懸浮感，甚至少許的異國情調。
《Filles de Kilimanjaro》為戴維斯的電氣化時代鋪平坦途，接下來就是真正的重頭戲了。但在此之前有幾個名字必須一提：韋恩．蕭特──他是第二五重奏成員中唯一陪伴戴維斯完成接下兩張里程碑專輯的成員，他那開放性的旋律寫作，與融合爵士（Jazz Fusion）的迷幻色彩一拍即合；五人組中年紀最輕的東尼．威廉斯雖然在錄製完《In a Silent Way》(1969）後便離開，但正是他爆炸性的律動及鼓點，促使戴維斯更進一步追求搖滾樂的力量感。
貢獻不亞於前二者的還有製作人泰歐．馬塞洛（Teo Macero），馬塞洛自《Sketches of Spain》開始與戴維斯合作，但《In a Silent Way》和 《Bitches Brew》（1970） 才真正讓他走上生涯顛峰。在這兩張專輯中，馬塞洛將錄音室視為一件額外的樂器，以創新的剪輯技術，將樂手們大段大段的即興演奏錄重新編排、循環、延遲，創造出專輯中非線性、像組曲般的結構。
這種剪輯手法在當時的爵士樂界可說是聞所未聞，但若不是馬塞洛的激進姿態，恐怕也無法塑造出專輯中讓聽眾彷彿漂浮在浩瀚無垠宇宙裡的感覺。
《In a Silent Way》標誌著戴維斯 「電氣時期」(Electric Period） 正式開始，它呈現出一片靜謐聲景，內容如其名一般內省，取消了爵士樂過往最重視的搖擺 （swing），轉而專注於音色和持續的律動（groove），創造出一種漂浮、彷彿超脫時空限制的音樂體驗。
這張專輯也是戴維斯首次在錄音室中起用三名鍵盤手的配置，漢考克、柯瑞亞，以及喬．扎溫紐（Joe Zawinul）在柔和、寬廣的和聲背景中互相配合，戴維斯的小號演奏依然簡約而富有情感，穿梭其間，那不像刻意呼應某個既定的結構，而是在音景中自然而然生長出來的。那都定義了融合爵士的基調，其重複的動機和延綿不絕的氛圍，也被認為是首開氛圍音樂（Ambient Music）的先河。
1969 年 7 月的人們有可能從《In a Silent Way》臆想融合爵士的前景嗎？肯定有人能整理出大致的發展方向，但他們大概都無法預見那將如《Bitches Brew》 一般喧囂爆裂。戴維斯從 Jimi Hendrix 那裡汲取狂野扭曲的音色，從 Sly and the Family Stone 拿來放克節奏，後者更直接啟發了他在《Bitches Brew》中採用雙鼓手、雙貝斯手和三鍵盤手的龐大編制——這使得爵士樂首次擁有媲美搖滾樂的音量、能量和衝擊力，這樣的律動顯然更吻合六零年代後期的青年反文化場景。
《Bitches Brew》奠定了融合爵士在1970 年代的主導地位，不僅讓戴維斯抱回首張金唱片，其商業成功也讓爵士樂順利打進搖滾市場；參與到專輯中的樂手，如奇克．柯瑞亞（Chick Corea，創立 Return to Forever）、喬．扎溫紐 （Joe Zawinul，鍵盤手，創立 Weather Report）、約翰．麥克勞夫倫（John McLaughlin，吉他手，創立Mahavishnu Orchestra）日後也都晉身融合爵士領域的頂尖人物。
從走內斂美學的《In a Silent Way》到充滿刺激性聲音景觀的《Bitches Brew》，爵士樂憑著與搖滾樂、放克和錄音室技巧同冶於一爐開啟它在 1970 年代的新篇章，那也標誌著爵士走向一個以迷幻色彩掛帥的時代。
