記得某部美國諧仿喜劇片有這樣一個橋段。男主角剛搬到新住所，看到鄰居的草皮上有一名墨西哥人正推著除草機除草，於是上前問候：嗨，我剛搬來，想找你的雇主打聲招呼。
「老哥，這是我家。」
對隱性的種族歧視犀利的嘲諷。不否認，這的確是個讓人有些不舒服的笑話，但怎樣都好過那些將墨西哥家庭描繪成聒噪但一團和氣的三代同堂。後者看似不冒犯任何人，卻也太過理想、太過典範。這當然是該接受質疑的刻板印象，怎麼不是呢。
過去幾年，「代表性」一直都是文化、時尚、娛樂產業的熱門話題，少數族裔或特定群體的形象和角色如何被呈現和詮釋？那能夠反映出該群體的文化和價值觀嗎？或根本無助於觀眾認識他們的文化背景？
這樣的立場是正確的，但部分團體對身份政治的操作，卻事事無限上綱，導致相關訴求在公眾視野中蒙上負面形象，甚至被指責為創造力的障礙。然而，對於身份和文化的強調，真的必然與藝術造詣相悖嗎？
路易斯．卡洛斯．伯納爾 （Louis Carlos Bernal）是一位墨西哥裔美國攝影師，更精準地說，我們應該稱他為奇卡諾（Chicano）攝影師，在二十世紀七零年代強調文化認同，抗拒與白人價值觀同化的奇卡諾運動中，他的系列作品《Barrios》佔有一席之地。
他的攝影作品生動地反映了墨裔美國人社群的文化豐富性、價值觀以及宗教熱情。這也確立了伯納爾在美國攝影史上的重要地位：他是首位以奇卡諾身份創作的攝影師，並且是第一位將鏡頭對準於美國西南部西語區的墨裔美國人。
伯納爾1941 年出生於美國亞利桑那州的邊境小鎮，他的職業攝影師生涯起步於70 年代，早年曾創作以政治形象為主要元素的作品，最終卻落腳於墨裔美國人的生活及其家園。他的作品展現了一種介於紀實攝影與街頭攝影之間的獨特氣質，擅長捕捉人們在最親密的關係和最艱困的環境中的真實狀態。
伯納爾的攝影作品經常藉由環境建構敘事，相較人們對肖像照的固有想像，他的肖像照似乎帶有更強烈的象徵意義，照片中的主角通常身在自家的客廳、臥室和花園，在鏡頭前都是一派輕鬆的模樣（而且身在畫面正中央——就像出現在家庭相簿裡的照片），而伯納德彷彿竭其所能地將各種生活物什蒐羅進他的觀景窗裡：裱框的家族照、膜拜宗教聖人的祭壇、海報、紡織品、季節性花卉……簡單說，是那些只有對私人才顯得珍貴的財產。
是這些元素定義了照片的主角，伯納爾的作品不僅捕捉了個體的瞬間，也側寫了他們的文化背景及生活方式。伯納爾對於人們日常生活用品或裝飾品的興趣，似乎更接近於一種深厚的依戀，而非單純的拜物式迷戀。正如前文所提，他的拍攝地點集中於西語區，當地的教育水平及經濟發展一般也相對落後，那些厚重的土坯牆、宗教圖騰，以及建築上飽和的色塊固然別有特色，但恐怕也很快會被進步之風摧枯拉朽，一點痕跡也不留的圯平。唯有透過將鄰居、親戚及其他生活在西南部的奇卡諾人作為創作主題，伯納爾才能保留下這一獨特文化的視覺文獻。
伯納爾的照片是一個個小世界——局外人能透過他對奇卡諾文化的理解，認識陌生的生活方式，墨裔美國人則能輕易辨識出自己的來處。「奇卡諾藝術家不能脫離社群，」伯納爾曾說：「他們必須意識到自己身在人民之中，為人民創作藝術。」
時間的流逝、文化的脆弱，都在照片裡那些不語的事物中涓涓流出。
參考資料：原文網址
▌整理報導：康樂
