不曉得你有沒有留意過電影大師作品中「看電影」的場景，我們簡單描述一下這個場景看起來是什麼樣子：這些角色的臉龐彷彿發著光。不，那不只是電影放映時的反光，他們臉上往往有種天真，近乎癡傻的笑意。他們全然沉醉於電影世界中。
當然，並不是每個電影大師都這麼處理他們的看電影場景，那更多還是取決於情節，比如史柯西斯的《計程車司機》，勞勃．狄尼洛飾演的失眠主角，坐在電影院中的模樣像服用了慢性毒藥——他看的甚至是情色電影——又或者高達的《賴活》，給觀眾座席上的安娜．凱莉娜一個大大的特寫，讓角色的內在情感與銀幕上的聖女貞德形成對話；還有費里尼的《八又二分之一》，馬斯楚安尼演出一名身處創作低谷的導演，被逼著與製作人、投資人、關係出現裂痕的妻子一同觀看試片，他心知自己根本沒有拿得出手的東西，他看起來像個大限將屆的死囚。
最能代表我們在首段形容的天真笑意，大概還是《新天堂樂園》的尾聲了。那是個電影有著不證自明的魔力的時代。這裡也不能不提一下伍迪．艾倫的《開羅紫玫瑰》，伍迪．艾倫太清楚愛著電影的人有什麼樣的內在需求。在「寫給XX的情書」的填入式造句氾濫的不能再氾濫的年代，他可能是最有資格填入「電影」的一人。
做個小總結，或許我們應該這麼說：電影裡發生在觀眾席上的幸福笑容，是老導演的回憶，是那些多多少少從好萊塢黃金時期汲取過養分的導演的回憶。機智、浪漫、節奏快，即使挖苦也優雅得恰到好處，讓人打從內心感到滿足和愉快⋯⋯除了最後一句描述，伍迪．艾倫的電影完美繼承了這條路線。也許有些人會批判這些電影根本是麻痺身心，逃避現實的迷藥——但我們就大方承認，那便是電影的功能之一。
本屆金馬經典影展聚焦在好萊塢黃金時期的脫線喜劇（screwball comedy），對於不熟悉這個名詞的讀者，可以將它們理解為上世紀50年代的偶像劇，因為此一流派經常涉及理想化，歡喜冤家式的男女情愛；然而在一干20世紀早期的大導演手中，再俗套的情節也有其精準，這就是為什麼偶像劇或網飛上一干愛情喜劇一兩個月後便乏人問津，我們卻始終記得劉別謙，法蘭克．卡普拉，賈利．古柏以及克拉克．蓋博的緣故。
希望當你進戲院觀看這些作品時，能夠瞭解到電影裡的觀眾滿足神情由何而來，還有為什麼在戲院、在大銀幕上看電影是件幸福的事。電影本來就是用來仰望的。
《天堂煩惱》（Trouble in Paradise）1932｜導演：恩斯特．劉別謙
不知道從什麼時候開始，商業電影中充滿了碎嘴——雖然原罪該歸於八零年代一海票男子氣概動作電影，但漫威電影絕對是推波助瀾的重大幫兇，丟冷笑話酸言酸語的頻率和它們的鏡頭的平均長度一樣駭人。
但曾經有個時代，電影裡的幽默不是幼稚的明褒暗貶，陰陽怪氣，而是老練之人的輕描淡寫，淡淡地拋出令人意外的，玩世不恭的態度。那不是爆笑一場便結束，而是會心一笑後還能由衷佩服。劉別謙尤其是箇中高手。《天堂煩惱》片如其名，故事是關於一個發生在物質無虞、紙醉金迷世界的三角戀情，而劉別謙巧妙地藉由角色設定令它成為真正的博弈——主角是名體面的江洋大盜，而他今次任務是拐一名富有寡婦上鉤。值得玩味的是，寡婦對他玩什麼花招可能也心知肚明。
《春色平分》（Design for Living）1933｜導演：恩斯特．劉別謙
對於早期片商在譯名上的巧思，我們一向是由衷佩服的，既典雅又現代，還呼應到電影情節，如《春色平分》，靈感很可能取自即有成語，卻變動結構，並引入「春色」這個容易想入非非的詞，當你進一步瞭解到這是個三角戀故事，肯定為這設計拍手叫好。
《春色平分》被譽為三角戀浪漫喜劇的原型，故事拋出了一個大哉問：藝術家都擁有謬思，但萬一你的謬思並不專屬於你一個人呢 ？雖然背景是1930年代，但遊走在兩個傾心於他的男人之間的女主角作風與判斷不可謂不大膽，電影對女性性自主的處理亦可說是成熟且具突破性。
《妮娜琦珈》（Ninotchka）1939｜導演：恩斯特．劉別謙
《妮娜琦珈》的故事基本上可以濃縮為一段敘述：一位有著堅定布爾什維克信仰的女孩，為著復興祖國經濟冒險前往資本主義魔窟，沒承想等著她的不僅是侵蝕人心的享樂主義，還有風度翩翩的美男子！
特別標註冷戰背景的電影似乎都有共同傾向，也就是將蘇聯描繪成一個機械化、灰樸樸、無愛的社會，劉別謙特意找來以冷豔形象著稱的葛麗泰．嘉寶飾演女主角，並使之被西方的陽光及熱情情人融化，更是用心明顯。不難想見，這樣一部電影在政治意識形態、性別觀點都存在可議之處，不過「人該為愛而活，而非為國家而活」倒是超越時空，放諸四海皆準。
《生死問題》（To Be or Not to Be）1942｜導演：恩斯特．劉別謙
以二戰歐洲戰場為背景，重點描寫納粹侵略的電影很多，但很少有一部電影戲謔如《生死問題》，在這裡抗擊納粹德國是必須的，但那不會比煩惱妻子，擔憂她在自己工作時與別的男人幽會更重要。
在某種意義上，《生死問題》可以視為塔倫提諾的《惡棍特工》前傳，《惡棍特工》裡的抵抗勢力將電影作為復仇工具，《生死問題》的角色則以戲劇逃出生天。將納粹丑化的作法在當時更是相當新穎，儘管因為時機點敏感招來批評，但就虛構創作言，不可不佩服劉別謙見識卓越。
《一夜風流》（It Happened One Night）1934｜導演：法蘭克．卡普拉
你可以這樣理解《一夜風流》，它是後世都會愛情喜劇的鼻祖。所有你想得到的愛情喜劇元素都可以在這裡找到原型。一個逃家的千金大小姐，一個看到新聞熱點的報紙專欄作家，相偕踏上公路之旅，他們拌嘴，打情罵俏，心動，最後當然是愛情。儘管這是一部以節奏明快，成熟雄性魅力及蜜糖可人兒征服觀眾的電影，但它依舊有相當不錯的感性時刻。《一夜風流》在1935年橫掃奧斯卡金像獎，同時斬獲五大獎項，它不儘是影史經典，亦是教科書級別的必看電影。
《富貴浮雲》（Mr. Deeds Goes to Town）1936｜導演：法蘭克．卡普拉
你可以將《富貴浮雲》想成一部性轉版的《一夜風流》，只是更多融入對道德、價值觀的思考。它是一個關於鄉巴佬遇上大城市的故事，男主角因繼承遺產一夜之間成為巨富，引來報社記者（美麗女郎，當然的）好奇，試圖挖出可觀的新聞點。她收穫滿滿，因為這個男人的價值觀太過純樸、天真甚至到傻裡傻氣的地步，全身上下無處不是嘈點；而男主角很快也會發現，鉅款在身的他要面對的不僅僅只有嘲笑，還有驅動整個資本主義社會運作的惡意及貪婪。
從今日眼光來看，經濟大恐慌時期推出的電影都有種童話感：肯努力就有成功、善良能夠消弭一切障礙，還有最重要的一點，只要是真愛，即便遭遇天打雷劈依然能開花結果。但你猜怎麼著？在挫敗受傷後依然相信這些道理的，才是瘋狂世界中的正常人。這是《富貴浮雲》設法傳達的一切。
《浮生若夢》（You Can’t Take It with You）1938｜導演：法蘭克．卡普拉
《浮生若夢》的故事發生在一個以家庭為單位的烏托邦。雖然在稱謂、職責分配仍存在長幼主僕的次序，但每個人都可以隨心所欲地做自己，發揮或尋找天份熱情所在。他們不時也會邀請外人到家中作客，有些一來就好幾年不會走。
然而，烏托邦畢竟還是架構在功利競爭的社會上。當烏托邦的女兒與實業家的大少爺共譜戀曲，兩種格格不入的價值觀勢必要直面彼此，甚至對撞。《浮生若夢》固然是徹底脫離現實的故事，某些時刻你甚至會覺得這一家根本是瘋人院，懷疑他們究竟靠什麼維生；但那很快會變成感動——這不就是所有主義、政治家應允的世界嗎？這不才是人該活出的樣子嗎？電影中一段調侃稅金制度的對話尤其幽默，高度推薦。
《二十世紀號快車》（Twentieth Century）1934｜導演：霍華．霍克斯
儘管本片與《一夜風流》同期上映，但由於被拔走首部浪漫喜劇頭籌，所以在知名度上顯有不及，但亦有評論人指出《二十世紀號快車》在創意上更勝一籌。
舉個例子，男女主角不全然是類型電影常見伶牙俐齒，卻秉性善良的老好人，男主角可說脾氣有些暴躁，甚至機關算盡只為追回昔日情人，在遵循脫線喜劇對上流階級進行冷嘲熱諷的慣例的同時，也顛覆了本應該被偶像化理想化的角色；將故事搬到火車上，則讓這場瘋狂的追逐與情感拉鋸戰，如同火車直直奔向終點一樣緊湊。
《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby）1938｜導演：霍華．霍克斯
一連串荒謬絕倫的災難，最終都會以所有角色的幸福告終。這是脫線喜劇的黃金法則，問題在於《育嬰奇譚》實在太顛太狂，以至於上映當時並未獲得觀眾良好評價。然而隨著時間流逝，它的地位也隨著一次次重映、在電視頻道公開播送而水漲船高。
《育嬰奇譚》以其火力十足的肢體張力著稱，充斥著卡通化般誇張的場景，以至於被貶抑為「愚蠢」；但就後見之明，種種浮誇的情節設計其實都包裝著超前時代的性觀念；在拍攝上也採取有別於類型電影的風格，甚至帶些黑色電影的氣質。
《小報妙冤家》（His Girl Friday）1940｜導演：霍華．霍克斯
的確，電影無法當歷史文本來看——誠如溫德斯所言，如果未來有天外星人來到文明已經滅亡的地球，並把《黑暗騎士》一類的電影視為史實調查，它們肯定覺得二十一世紀的人類全瘋了。然而，社會的蛛絲馬跡依舊會以某種形式顯現在電影中，即使最最逃避主義的脫線喜劇也是如此。《小報妙冤家》透露的正是二十世紀上半的人們對自信風度、對情感聯繫的想像與期待。
我們會看到一位打扮入時的美人大方走進報社，一面與她的跟班調情，一面從容地回應同事們投來的問候及欣賞。而她是專為與前夫拌嘴來的，他們數落對方不是的時候同樣成熟機智。埋怨有時，卻離不開彼此的戀人依舊是《小報妙冤家》的情感核心，但故事也揉合入對新聞媒體業的批判甚至觸及死刑討論，並且被導演嚴肅對待，而非只是背景設定或過場情節。
《小報妙冤家》也是很能考驗觀眾理解及吸收能力的一部作品，我們這麼說吧，你可以在看完這部片子以後與朋友比賽記憶力！
▌企畫編輯：康樂
