邱剛健。對年輕讀者而言，要能熟悉這個名字，第一個可能性是您本身是位重度迷影，再者就是文化研究學科的學生，否則的話，就剩下看過蘇匯宇的錄像作品這個選項了。
那倒不因為曲高和寡——2020年代，還有什麼稀奇古怪的題材是人類沒見識過的？他的電影生涯甚至有一大段時間是待在香港電影工業裡寫類型片劇本，而類型片往往是風潮一過便乏人問津，加以時日久遠，大眾不認識他再正常不過。
但這項事實卻引出一個更有趣的話題：如果他的片子「過氣」了，為什麼激進獨立的當代藝術家，依然要回邱剛健那裡尋找素材？
邱剛健 1940 年生於福建，1949 年中共佔領廈門前夕，，隨父母姊妹乘船逃難至香港，短暫停留後移居台灣。六十年代自國立藝專影劇科畢業後，邱剛健遠赴夏威夷大學攻讀戲劇；期間開始向《現代文學》投稿作品，返台後更創辦季刊，將西方文藝思潮引進港台。
1966年，邱剛健加入邵氏電影，產出不少武俠及風月片經典，他的劇本在語言上游離於白話與現代戲劇之間，情節往往涉及暴烈的性與死亡，儘管在類型片框架下，其故事設計不無剝削意味，卻總透著一股異端感；與一干新浪潮導演合作的片子則表露其思想的灰色慘綠基調——徘迴於反權威傾向與迷惘之間，夾纏不清。
如果將之視為某種創作上的焦慮，也許我們便能宣稱其作品絕非散落各處、互相獨立的命題，並且在國家影視聽中心近期選映作品中，劃出一道從（偽）假道學通往虛無的弧線。
如 1972 年，楚原執導的《愛奴》，其本質是以古代男女韻事為軸心的風月片，即便擁躉們往往鼓吹作「涉足女女題材的前衛實驗」，但銀幕上橫陳的玉體，所欲滿足的依舊是麻甩佬的窺淫慾。
不過，這或也是楚原與邱剛健狡猾之處。他倆利用這個允許放寬道德底線、縱情聲色的片種，以惹火的鏡頭——片中的老鴇用舌頭舔拭女主角遭鞭打的傷口——隱喻了二人間存在扭曲心理，傷害、支配非得同時存在得以維繫畸戀。
也許更值得玩味的，是本該討好男性客群的風月片，到了他們的手上卻成了光明正大對陽剛氣質的閹割——貪婪的嫖客，欲有作為實則無能的捕快，僅僅作為女性角力的背景板，唯一功能是為這部電影貢獻花樣百出的慘死。
受法國電影新浪潮影響，由譚家明指導的《烈火青春》（1982），個體慾望則被擺進地緣政治中；電影以一群放浪形骸的中產階級青年為要角，他們崇拜日本時裝、聽歐美音樂、性觀念開放；邱剛健卻在描寫愛欲探索之際筆鋒一轉，讓政治暴力入侵歲月靜好，突如其來的日本赤軍份子戳破粉紅泡泡，那是暗示沒有人能永遠躲在後殖民的無菌室裡，歷史終會刺穿一切？抑或道出青春、生命皆是稍縱即逝，乍起乍滅？
同年許鞍華的《投奔怒海》或許給了更清晰的答案。這部以越南船民歷史為背景的悲劇，最令人難忘的視覺符號反倒是林子祥手中那台頗具傳奇色彩，紀實攝影一脈象徵的 Nikon大F單眼相機。
在電影中，主角懷著對共產主義理想國敬仰去到越南，卻意識到自己被用作宣傳工具——這或許是日後回望時才能察覺，左翼知識份子的焦慮以及幻滅。主角只有捨棄形影不離的相機，親自以肉身涉險，始能完成其救贖。
邱剛健創作橫跨文學、劇場、電影，但他親自執導的長片只有三部，《紅樓夢醒》、《唐朝綺麗男》、《阿嬰》。撇開據傳邱剛健自己也不甚滿意的《紅樓夢醒》，理想上，後二者必須要是他個人在創作上的總結；然而，倘若我們果真能拋掉對大師先進的膜拜，這幾部電影在執行上不可不謂粗糙，或受限資金技術，或結合劇場與電影的視覺實驗失控，留給人們的是怪誕迷離的模糊印象。
這裡特別想提一部未被國家影視聽中心選映的作品，張徹的《大決鬥》（1971）。相較於去年李小龍影展放映的《報仇》（1970），《大決鬥》名氣顯有不及，有識者卻視之為1970 年代香港黑幫片的開山傑作。
平心而論，邱剛健的編劇並沒有為《大決鬥》催化更生猛的氣息——陰謀仇殺、浴血決鬥，狄龍與姜大衛遠超相知相惜直達基情的性張力——這些都是張徹武俠的標配，然而正是這種生命因磨難被提純粹煉出本質，原先在體內流動的，盡數爆發撼動世界，亦屬邱剛健最最危險的美學神髓。
這或也解釋——詮釋了時隔四十年後，蘇匯宇為何補拍（Reshoot）《唐朝綺麗男》，說是填補邱剛健野心宏大的唐朝幻夢、發掘其近半世紀前的暗湧愛慾都好，都說明了向死而生是終極的異端——而那甚至不必然要借用身體與性別政治的骨架。
▌企畫編輯：康樂
