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2021-01-26

從錄像裝置到實驗電影:藝術家蘇匯宇談歷史、文化的隔閡固然存在,視覺卻可以超越差異|cacao 可口雜誌

在與蘇匯宇訪談的過程中,我們察覺到藝術家身上具有一種不安定的特質。那並非心靈上的激越、脫序,而是思考的幅度。半世紀前的經濟政策、流傳百年的民間故事,在他均如親身經歷,信手拈來;脫口而出的同時,他也反芻此刻的見解,自我質疑,尋求更恰當的說法。

作為一名因為機緣巧合,闖入電影圈的錄像藝術家,蘇匯宇自2017年以作品《超級禁忌》首度入圍鹿特丹影展(International Film Festival Rotterdam)金虎獎競賽,便持續發展短片創作,他解釋,電影吸引他的其中一項因素,是戲院整體氛圍構成的渲染力,相較錄像裝置面積有限的螢幕,觀眾更容易進入創作者所欲的狀態。

這樣的判斷聽起來很直覺,怎麼了嗎?蘇匯宇反問:「所有你認為,視覺效果真的有能力超越文化差異嗎?」

藝術家蘇匯宇由藝術家提供

讓錄像與電影兼容並蓄是一種野心

「就算正在進行的項目是實驗電影,我在拍攝時就想著如何做成錄像。」蘇匯宇說道。他這麼描述錄像與電影的差異:「電影發展是線性的,錄像裝置卻可以同時呈現五個畫面,像一張張同步的畫。儘管影像中的人物採取的行動一致,因為重複拍了五次,取鏡構圖依然會有所不同,是以生成不同的層次。」

「歐洲在二十一世紀以後,就偏向把錄像藝術、實驗電影,以至於現在流行的VR,當作整體來處理,概括為動態影像研究。這都是行之有年的慣例,只是還沒有進入(台灣)主流的想像。」

從本行錄像裝置跨足實驗電影,機緣是2015年於雙方藝廊,和金士傑老師合作的《午夜場》被來台參加雙年展的鹿特丹影展展方相中,並在2017年獲邀參展,舉辦專題放映。「鹿特丹是少數看重短片組的大型影展,短片競賽中有一半的參加者是錄像藝術家,競賽片除了在電影院外,也會在外圍的美術館、酒吧、畫廊展出。雖然名為影展,它的性質其實非常多元,有點雙年展的意思在。」

《午夜場》|圖片:双方藝廊

2017年,蘇匯宇參加了十個以上的歐洲影展,從莫斯科到羅馬尼亞。其中最讓他感意外的是,每個城市都有電影節及實驗電影劇院,當地影癡也熱情異常,「電影圈和當代藝術的觀眾成分很不一樣。」他說:「當代藝術比較冷,比較學術,電影的觀眾更直接,勇於發問。他們在街上認出你,是會拉住你聊天的!影展的擴散力就是這麼強,能夠觸及到不同的群眾與研究者。

「另外,鹿特丹影展的策展人還有一個特色,習慣跨界,可能今天做完影展,下一檔就在美術館辦活動,所以名義上雖然是電影節,實際上百花齊放,而亞洲的電影節主要還是聚焦在敘事片或類型片,實驗電影的地位也相對邊緣。」這樣聽起來,參加影展的好處豈非比展覽高出很多?藝術家指出,電影與藝術的世界大不相同,例如在創作者與策展方的互動上。,藝術界講究人際網路,創作者人面廣夠活躍,便容易受到邀請,換作大型影展,則少有主動邀稿之說,也不是每件投遞的作品都能獲得青睞。

「但既然他們已經不再做分類了,我就決定往後的作品都要有一個影展的版本。應該說,錄像裝置和實驗電影我都不想放掉。」蘇匯宇說:「讓相同的概念有兩個版本、兩個做法,也是出於自己微妙的野心。既然藝術與電影在某些國家被劃上等號,那在另外的國家,就可能被分開對待。如果能同時滿足這兩種人的需求,那一件作品會有什麼樣的可能性?我每天都在想這件事情!」

《唐朝綺麗男》|圖片:双方藝廊

從舊時代的餘燼發掘跨文化潛能

日前(10/17–11/29)於空總當代文化實驗場展出的《The White Waters》,以「臨界點劇象錄」1993年作品《白水》為底本,對其原始文本《白蛇傳》進行重新構思,並與資深舞者劉奕伶合作,是一部結合錄像裝置與舞蹈的表演作品。《The White Waters》2019年在紐約Perfoma雙年展首次登場,明年預計在瑞士展出裝置。

「大概從去年開始,我意識到自己的作品除了錄像裝置和電影外,也可以以表演的形式呈現。」蘇匯宇形容,這樣的念頭彷彿是被世界潮流所推動,某種意義上,也是藝術家被迫適應新的、更趨近於電影表現的環境。「幸運的是,我在研究所期間曾經和王嘉明,郭文泰、鴻鴻等導演合作過,學到如何運用燈光、空間,是有些可以找回來的底子。」

對蘇匯宇而言,將錄像與舞蹈結合,難處不在轉換的過程,而是兩個性格強烈的藝術家撞在一起,在本位主義作祟,又缺乏資源時間整合的情況下,如果沒有任何一方居於主導地位,便容易自行其是,不歡而散。「比如羅伯威爾森(Robert Wilson),他的作品為什麼整體性那麼高?因為他的視覺、燈光、舞台都是親自操刀。所以我向劉奕伶提出邀請的時候,就聲明這場演出的舞蹈成分,會受到視覺藝術的表現方式節制,玩的是關於時間性與空間性的內容。我很感激她雖然身為舞者,卻能放下身段,願意想像導演交給她的挑戰。」

對於新型態藝術現象,學術圈慣於發明新名詞,以求精準捕捉。舉例而言,曾有人用「擴延電影」(Expended Cinema)描述《The White Waters》。蘇匯宇半開玩笑地說——這不是擴延電影,是錄像裝置,「其實理念是有點接近,都是希望打開影像,有更多的空間性的感受。」擴延電影,由七零年代的美國媒體評論家提出,係指對既有的故事片進行解構,更動播映速度,重塑時間,或將影像從電影院中拉出,置入流動的開放場域,藉此將時間予以空間化。

正於空總當代文化實驗場展出的《The White Waters》這件作品有點像行為藝術,介於行為藝術和表演間。它是多頻道裝置,舞者跟銀幕可以發生關係,觀眾可以自由走動。|攝影:Bat Planet、 照片版權:空總

在藝術圈,抗拒詮釋有時是為彰顯獨立個性,蘇匯宇如何看待來自學術界的評論?「近期我在空總和王威智會有一場座談,他和孫松榮都屬於說話不隨便掉書袋那種人。孫松榮發明了一個詞,「重拍」(或稱「補拍」或「複訪影像」),翻譯成英文就是revisited(re-shooting),用來描述一個場景情節拍好幾遍的作法。他的研究對我而言是審視作品的新途徑,刺激靈感,對後續的創作具有啟發性意義。

「王維智則在《白水》的考察中發掘出新意。過去對這部作品的討論,多半集中在同志認同的層次,但主創田啓元的劇本其實也透露反人類中心、跨物種等概念。在二十五年前的台灣,能把握到他真正想講的內容的受眾,可是少之又少。」這麼說的意思是,想發揚原作者未竟的視角?「我們思路相近,但重複人家做過的東西就沒意思了。所以我把重點放在愛滋病與後人類等概念上。」

田啓元即因罹患愛滋病而逝世,而年齡層較高的同志族群,在觀看《The White Waters》,也反應作品中駭人的意象,令他們聯想到死亡及愛滋病。但蘇匯宇說,那些揣想不全然是他的本意,「其實《白蛇傳》的情節有隨著時代變動,例如白素貞的角色在早期完全是個惡女人,直到明代才轉變為受害者形象,與法海之間也有情慾糾葛。它其實是一個很古老的寓言故事,講同志或異類的結合會遭到道德所撻伐。你可以把《The White Waters》中對當代概念的運用,視為故事核心的重申。」

《女性的復仇》錄像裝置版|圖片:双方藝廊

蘇匯宇表示,情慾題材之所以成為創作重心,部分原因是台灣人在面對身體觀念時,總會生出不自主的尷尬,「目前所謂的『進步』,只是政治正確意義下的進步,男女互相尊重,避免男性沙文主義,就算不認同也要裝個樣子,但我們依然無法好好談論色情。」是以,他坦率地將復仇、暴力、性虐呈現為純粹快感的展示,對世俗禁忌地帶進行趨魅。

「其實像《唐朝綺麗男》、《The White Waters》在國外都有一定的觀眾基礎,反而是啟發自當代剝削電影的《女性的復仇》,不確定回響會不會一樣熱烈。」因為古裝所具備的東方風情?「或許對西方人來說,和尚妖精特別能刺激想像力,所以也不是那麼在意背景資訊。我在幾位歐洲策展人那裡發現的共通特徵是,他們往往先被形式吸引,再來才是認識其中的理念。但我的原則是,氛圍與理念必須兩者兼及。」他表示,自己的創作在特定層次上是一種打開台灣歷史、台灣人狀態的方式。作品是邀請,目標是挑起人們的好奇心,進而瞭解創作原點。「當藝術家要談某個地區、某段歷史,他的任務不是打開檔案,是重新詮釋檔案。」

「作者風格都是累積出來的,需要長期經營。在外人眼中,藝術家可能幾十年都在反覆組合抽象符號,沒什麼變化,但其中細微的演變還是看得出來的。」在談及作品的辨識度時,蘇匯宇這麼說:「但我覺得,至少在影像藝術這塊會有更嚴格的要求,不能讓人覺得老哏、不能讓觀眾感到疲倦。」2019年《未來的衝擊》即是一次跳脫人們對藝術家既定印象的創作,蘇匯宇刻意至高雄取景,拍攝當地七零至八零年代間陸續興建完成的台灣現代主義建築。「南臺灣因為都更速度沒那麼快,嘉義、台南、高雄都還保留台灣某一階段的美學觀點,其中的機能性尤其讓我著迷,那都是現代化的遺跡。」

而《未來的衝擊》的下一步,將是藝術家的第一支長片作品。

《未來的衝擊》這部作品取材自1970年的一本書,叫做《未來的衝擊》(Future Shock),你在這裡看到的是屬於過去所想像的未來。

實驗長片夢

「當代藝術畢竟集中在畫廊展售,但電影可以增加你的觀眾。」按蘇匯宇參加國際影展的經驗,它們各有各的偏好,有的喜歡直白,有的喜歡實驗,有的則偏好詩意、散文的形式,「雖然在收益上不一定有幫助,但我的目的是讓作品能到更多地方展出。」他接著聊起:就現階段而言,我不考慮申請電影輔導金,因為他們補助的對象多是敘事長片,不太可能給《未來的衝擊》機會。蘇匯宇表示,長片版《未來的衝擊》將在明年開拍,採獨立募資模式,以小成本進行拍攝,畢竟大製作就不會是獨立製片,而且強調投資回收,市場、族群、獲利模式都要抓得很精準,所以實驗電影很難被一般片商或發行商的考慮。

蘇匯宇說,過去打著「實驗」、「先鋒」旗號,濫竽充數的短片太多,導致實驗電影在台灣惡名昭彰,連帶投資人意願也低。儘管他還未找到與主流製片合作且能保持創作自主性的方式,也曾想過先將幾支入選影展的作品做成短片集錦放映,但還是存在重重顧慮,「有沒有發行商願意收是一回事,更多人警告我千萬要小心,要是第一片就成票房毒藥,接下來就難了。再來,也必須自問這麼做的目的是什麼?」那就是沒妥協餘地了?「我想,自己還是個滿浪漫的人。」

如《The White Waters》、《女性的復仇》都是蘇匯宇在作品中經營情感層面的嘗試。儘管內容涉及生死情慾,內涵卻遠多於官能,能在情感層面打動人,並且觸及靈魂深處。或許是年紀也到了回顧階段吧?他有些感嘆地說:「說是回顧,但我沒有提出人類願景的野心。比方《未來的衝擊》,它並不是預言,或對日後發展的原則性指引,而是希望能在古老的故事裡,發現人們內心深處不變的東西。我對未來的趨勢只有模糊的概念,但趨勢就是一波一波,你其實未必要跟上浪潮。」

《未來的衝擊》

2019年德國奧伯豪森電影節(Oberhausen International Short Film Festival)的總監拉斯.亨里格.加斯(Lars Henrik Gass)在最新著作《後影院時代的電影與藝術》(Film And Art after Cinema)提及了一個概念:「作為臨時美術館的影展」(film festival as temporary museum),內容談及今日的影展已是文化意義大過市場價值,重點不在尋求投資者與發行,性質更近於雙年展。隨著2020年各大影展因為病毒大流行接連取消,或改制為線上展映,那樣的判斷更見鞭辟入裡。今年以後的電影世界會是什麼樣子?蘇匯宇想了想,說道:「不看電影的年輕人會成為未來影像發展的趨力,再來就是疫情,除了加快線上平台發展,也許會讓將來的戲院縮小規模,提供客製化的雙人甚至個人雅座服務?可以肯定的是,藝術圈的前景會是跨界、打破隔閡。」

「電影雖然有很強的包覆力,但裝置還是有它的特性,跟空間對話之類的,所以疫情過後,未來說不定是裝置的時代?」蘇匯宇這樣揣測著。

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