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2020-04-04

侯麥的電影:人們生活旅程的終點,總是藕斷絲連|cacao 可口雜誌

法國新浪潮電影導演艾力·侯麥(Éric Rohmer,1920-2010)電影古典、自然、簡約、雋永,其獨樹一幟的風格令人過目難忘,尤其電影中對道德領域的探索而非定義,令無數影迷嘆服。在1950年製作第一部短片之前,他曾經當過教師、記者,他也是小說家以及電影理論和評論者。17年後,他收穫了商業上的成功,在私人生活上卻非常低調,關於他的怪癖有各式傳說但都未經證實,也無關緊要。他不接受採訪,也不參加電影節,對此他自己的解釋是,默默無聞使他得以迅速且低成本地在街頭拍攝,他很珍惜。他唯一的怪癖是對流行前的環境保持熱情。

每個人都有自己的理由,但在侯麥的世界裡,我們也許永遠無法確切知道這些理由。

1959年,侯麥在自己39歲時拍攝了首部劇情長片《獅子星座》,由於口碑不佳,他暫時放棄了創作,專心投入《電影手冊》主編事業當中,直到四年之後的1963年,再次執導以《麵包店的女孩》開啟了「六個道德故事」的創作,並開始獲得廣泛關注。進入70年代,侯麥的作品《侯爵夫人》在坎城電影節贏得評委會大獎,距離金棕櫚僅一步之遙。80年代至90年代,侯麥先後創作了「喜劇與諺語」系列,《綠光》獲得威尼斯電影節金獅獎、「人間四季」系列和其他一些作品,贏得無數好評。

縱觀他的電影能對無法了解的人類天性,及他們的生活產生強烈的感知。在《春天的故事》裡,珍妮與她不在場的男友之間的真實關係;儘管《圓月映花都》中,路易絲屢次企圖解釋,我們也無法真正理解她和男友分居的需求,這種需求無可避免地牽引著她走向自己的荒蕪。侯麥對未知的迷戀,以及接受未知的能力,完整了他的作品,一面不斷探索他畢生的作品,一面也令給他自己留下空間成為了一種可能,正如他給演員空間那般。也許,他們迷人的天性比任何解釋都重要。侯麥電影中所浮現的問題的答案並不存在於他私生活的細節中,而是存在於作品本身。同樣的,作為一名如此開放的創作者,人們可以通過作品來理解他。

人們被迫做出無法預知後果的選擇。他們不僅必須處理好自己的慾望,還要處理他人的。慾望從來就沒那麼簡單,它混雜著恐懼——恐懼通常導致錯誤的選擇。

對未知的感知,加重了侯麥對極度複雜的世界的理解,《夏天的故事》中,賈斯伯沒能從身邊的三個女孩裡選擇其一;《冬天的故事》裡,菲利茜試圖在兩個情人中選擇,卻不能把自己從對那個失去聯絡的男人,的慾望中解脫出來;《綠光》中的達芙妮需要停止悲傷投入這個世界。這些,侯麥都懂得,人們就是不能遵從可能正確的辦法。電影中的角色,是人生的縮影。他們就是他們,任何人都只能在自我的界限中掙扎。你無法讓自己快樂,或並非不快樂。你無法使自己愛上一個人,或不再愛一個人。侯麥的許多電影是對這些主題的延續和變化。

「無論是這些評論文本,還是我的對話文本,都不是我的電影:不如說,他們是我拍攝的對象,正如風景,肖像,行為和姿勢……我不說話,我表現。我表現行動和說話的人們。」

侯麥沒有中斷寫作,比起小說,他更專注於評論。他是《電影手冊》的第一批撰稿人之一,並從1956年到1963年間擔任編輯,他的評論,在反應了他對電影的熱情和他的智慧的同時,也展現了他運用語言的功力。一方面,他意識到了自己的語言並非文本語言,而是電影語言;另一方面,他的電影,儘管深深烙著電影性,卻更普遍的被視為文本。

他電影中,一貫通過文學性來質疑電影的屬性。有時我們驚訝於這些長長的對白,卻不因簡單,常常靜止的表現方式而讓人感到無聊。如此多對話怎能如此具有電影性?但這些對話不僅僅是對話。這是對話的視覺表現。語言與畫面一起創造了另一種東西,電影。但電影是一個模糊的術語(無聲電影當然是電影),它提出了畫面運用的概念,而非這樣的聲畫結合。

「電影是一項藝術,正因如此,分享藝術的責任不僅在於娛樂,更在於挑戰。」

侯麥電影中的角色身上不存在乾淨利落,他們頻繁地以語言和行為自相矛盾,圍著他們私密的困境和慾望無止境地轉圈。侯麥常常因為拍攝自大的人們的生活而遭到批評。他絕大多數電影中的角色,把許多時間花在談論自己身上,事實的確如此。這導致人們指責他的電影過於平庸——甚至,認為他們在慶祝平庸。侯麥的作品中鮮有強烈的戲劇衝突,就如《綠光》與《夏天的故事》揭示了敘事缺失的生活,或者說,當人們生活的火花像為夏日假期尋找一個伴侶,或渴望擁有身邊伴侶之外的人那樣微小又簡單時,如何生活。

絕大多數人的生活沒有那麼驚險刺激。當我們用侯麥充滿熱情但置身事外的眼光看待生活,看似平庸的將成為一場穿透日常的靈魂變革。他洞察著行動內部的隱秘舉動:搭乘火車、開車旅行、海邊漫步,關於「我」,「我的想法」,「我的慾望」的私密對話,並用它們作為抵達靈魂的渠道。

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《克萊爾之膝》

他識破了生活在底層的人們,或者他們令人感到卑劣,平庸甚至厭煩,《綠光》中黛芬妮永無休止的哭泣;《夏天的故事》中,賈斯帕德哼著傻傻的歌。他們的掙扎縱然渺小,卻因真實總是值得引起我們的注意。無論他的角色行為有多荒謬,你都不會感覺他的絲毫嘲諷。他拒絕淪落為用如此廉價的伎倆為電影製造深度,而是將年輕人和中產階級的創傷的重要性上升了,在他人眼中,它們是自大的創傷。

道德是癥結,但電影揭示的並非定義道德的企圖,為對和錯劃清界限,而是一場對道德自身本質的探索。

對平庸的指控還忽略了侯麥所有電影中至關重要的一點——道德與哲學元素。道德感是侯麥的核心,畢竟,他的第一個電影系列便是「六個道德故事」。這就迫使評論者考慮侯麥道德觀的本質,即便可以,人們究竟如何權衡對錯。

侯麥不對他的角色施以譴責,儘管他們常常對彼此說謊,或自欺欺人,有時候,正如《麵包店的女孩》中一樣,殘忍地利用別人。對角色本身和他們面對的問題,這部電影都沒有做出道德審判。他們擔憂的是對窘境的探索,和它揭示了怎樣的人性。關於侯麥自我道德最準確的評價是,他一直拒絕評價他的角色。正如,當他們表現出愚蠢,他從不會嘲笑他們,從不詛咒也從不讚美他們的選擇。正是這一點令他的電影極其崇高,同時也令角色們十分成熟。

「The Bakery Girl of Monceau」的圖片搜尋結果
《麵包店的女孩》

侯麥對其角色的尊重延伸至他的評論,人們總會寄希望於他的智慧,知覺和耐性。身為作者,他不居高臨下,對自己與角色一視同仁。觀眾做出評價,這樣的情況也會發生,儘管我們希望電影或許能激發他們做些別的。如侯麥在希區考克手冊中寫的那樣:悲劇的詩人沒有資格評判他的角色們,任何人都沒有資格評判他電影裡的那些人。 

幾乎所有電影的主題——生活的難題,是沒有盡頭的難題。為了真實了解自己,我們必須準備好改變我們的觀念和想法,以便對時間和經歷帶來的變化保持接受的態度。侯麥曾說過: 這麼說吧,我變了,同時我一直沒有變。 也許,了解我們自己的唯一方式,是意識到我們一無所知。

電影的複雜性不斷提升著觀眾,與這樣持續的衝突相抗衡。看上去,他鏡頭角度簡單、主題重複持續,是個傳統主義者,事實上,他不斷接受新科技。和其他新浪潮導演一起,他對採用16毫米充滿熱情。他保持探索的能力,是身為導演的他的工作的一部分,他的思維隨著時代變化和思潮發展而變化。毫無疑問這是他保持年輕的動力之一。正如他角色的對話總是冗長,他的電影也是一場永無止境的不間斷的對話,因為揭示解決方法並非它的目的。

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