歷史不需要他的畫，但商品和敘事需要：慕夏，與他無法作主的崇高｜cacao 可口

慕夏大概是台灣最家喻戶曉的西洋畫家——這話其實有毛病。讀者你想必定猜得到我們舉的例子會是蘇格蘭紅茶的外包裝；但平心而論，它雖然不難購得，在市面上的能見度絕不算高，再者，獨愛這款飲料的消費者，也不必然知道慕夏是何許人也。

所以前面那句話該修改：慕夏是最頻繁出現在我們生活周遭的畫家。甚至比隔三差五就來辦個展的梵谷與莫內為甚。如此說法不誇大，畢竟有多少人能達成如此「成就」？在千里之外無淵源的小島上也遍布足跡。

不過，要是我們果真能通靈慕夏，那肯定不是他樂見的。不，我們說的不是他不甘願自己的作品被印刷在飲料包裝上，而是這些周身環繞花卉與光環的捲髮女子海報，竟被如此銘記。

慕夏出生於1860年奧匈帝國，早年家境不寬裕，年輕時在劇場畫布景，1887年赴巴黎進修，在接下來七年裡，他都過著靠插畫接案餬口的日子。直到1894年，紅極一時的舞台劇演員Sarah Bernhardt的經紀人緊急交付給慕夏所在的印刷廠一項任務：一星期時間，趕出四幕劇《吉思夢妲》（Gismonda）的海報！

那是1894年12月26日，也就是基督教的聖斯德望日（St. Stephen’s Day）。印刷廠的正職畫師基本上都休假去了。印刷廠的值班人員無奈，只有將任務交給前來幫朋友校對版樣的慕夏。

慕夏就是這麼打響頭炮。這張真人等身大小的海報，實際上跟Sarah Bernhardt幾無相似之處，毋寧說，那是將一名拜占庭貴族女子，置於仿聖像壁龕的拱形框架。但那股近乎宗教聖像的莊嚴感一經張貼就引發轟動，慕夏更與Sarah Bernhardt簽下長約，日後為她設計了《茶花女》（1896）、《羅倫佐諾》（1896）、《撒瑪利亞婦人》（1897）等六張海報，一致沿用《吉思夢妲》確立的視覺公式。

在此同時，慕夏也與另一家印刷商 F. Champenois Imprimeur-Éditeur（F·尚普努瓦印刷出版公司）簽下商業海報的獨家合約——這份合約允許該廠大量複製、授權他的圖像用於各種商品，那可以說是慕夏被商品化的濫觴，但也正是他們高超的彩色平版印刷技術，讓慕夏的風格打入中產階級的日常生活中。

嚴格而言，慕夏不是那種抓住機遇一夕爆紅的窮小子。但他確實乘勢而起。19世紀末的巴黎，海報是當時最重要的商業媒介，相關產業迅速擴張中。這波商業需求的產物，正是我們今日所稱的新藝術運動（Art Nouveau），加以時人厭倦呆板的工業流水線產品，這樣一種強調曲線、手工感、裝飾性的風格，自然為他們所喜。

但慕夏本人絕不會同意那些花花草草只為好看而已。1898年，慕夏於巴黎加入共濟會，共濟會的象徵性符號，如光環、構圖、手勢也逐漸入主其創作，慕夏也更傾向於繪畫「背負崇高使命」的作品。1899年出版的《主禱文》（Le Pater），即是將主禱文的七句經文逐句拆解，每句配三個跨頁，第一頁給拉丁文與法文經文，飾以繁複花卉邊框與女性形象；第二頁則是慕夏詮釋該句經文的自撰文字（當然，花草是不會少的）；第三頁則是單色版畫，以寓言式的內容回應經文。

《主禱文》僅僅發行510冊，且慕夏要求銷毀印版，嚴禁印刷廠再版。這似乎反應了慕夏對該件作品的重視程度——《主禱文》與其後的《斯拉夫史詩》，同樣被他視為自己身作嚴肅藝術家與思考者的明證。

進入20世紀初，奧匈帝國境內的民族主義運動愈發激烈，各族群由最初的自治訴求逐步轉向爭取獨立。慕夏也是其中一員，他返回捷克，成為宣傳泛斯拉夫理念的一員。1918年捷克斯洛伐克獨立後，慕夏受邀設計新政府的鈔票與郵票，原本用在消費品上的視覺語言，也就嫁接到一個新生民族國家的符號系統上。

晚年慕夏花費近二十年時間，完成二十幅巨型畫作《斯拉夫史詩》（Slovanská epopej）。其中十幅處理捷克本地的歷史事件，另外十幅則處理泛斯拉夫歷史事件，跨度自公元3世紀至19世紀。第一幅《斯拉夫人在他們原初的家園》（Slavs in Their Original Homeland）被慕夏譽為「斯拉夫人的亞當與夏娃」；最後一幅《斯拉夫民族頌》（Apotheosis of the Slavs）則慶祝1918年斯拉夫各民族終於各自建國獨立。

1928年全套作品首次在布拉格完整亮相，正好趕上捷克斯洛伐克獨立十週年，慕夏將作品以興建專屬展館為條件，將《斯拉夫史詩》贈與布拉格市政府。

《斯拉夫史詩》無疑是將個人信念表露無遺的作品，微妙的是，1919年前十一幅畫首次公開展出時，藝術評論界的反應便相當之冷淡——相較於彼時風華正茂的立體主義、達達主義，學院派歷史畫已顯得老掉牙；即便慕夏逝世後，新藝術運動於1960年代又再度被發掘，人們惦念的仍是他的女性肖像海報。

來到2026年，撇開布拉格官方的「國寶」宣傳，《斯拉夫史詩》在國際主流機構的接受度十分有限，反而同一時期的捷克前衛藝術團體「德維奇爾社」（Devětsil ）獲得更加廣泛的認可；即便是東亞最鍾情慕夏的日本，給予《斯拉夫史詩》的激賞也多半集中在其極致的工藝技術與感官衝擊力度。

對當代藝術界言，慕夏在畫中將斯拉夫民族塑造成純潔、受難、光榮，反映的並非歷史，充其量只能算是種視覺虛構，那些浪漫化的斯拉夫形象，更多被用以對比19世紀的地緣政治背景，藉此拆解集體記憶的政治建構。

從今日的眼光回看，慕夏或許是第一批將個人風格變成可大量複製的商品，成功「IP化」的藝術家；而一個人的畢生技藝被用來打造官方形象、被意識形態工程收編，這件事直至21世紀仍反覆上演——當然，在慕夏的例子裡他是全然自願；但真正值得留意的是這套結構，它們是能夠做到極其自然地，將宏大敘事塞給一個已經化為塵土、無法為自己發聲的個體。

敘事往往比藝術本身更具統治力——這是常態，卻是悲哀的。

整理報導：康樂