主角是電影院和觀眾!十部電影,重溫「去看電影」的體驗|cacao 可口雜誌

隨著國外疫情復熾,各大片商瞄準的暑假檔期也因此宣告終結;電影院熬過來自電視、錄影帶的挑戰,與串流影音平台的勝負還未揭曉便遭病毒伏擊,恐怕是所有從業人員意想不到的。為了在夾縫中求生存,各地策展人、獨立戲院老闆無不絞盡腦汁另謀出路,以求時過境遷後,仍能抓住觀眾的心。

假如你堅持完整的觀影體驗,懷念與陌生人一起為主人翁的遭遇歡呼喟嘆,想必在手機電腦上收看電影,並不能滿足你對「看電影」的期待;在專業人士討論出對策以前,讀者們不妨透過本週介紹的十部電影,重溫那個愛憎別離都會在電影院發生的黃金時代。

《新天堂樂園》(Nuovo Cinema Paradiso)1988導演:朱賽貝.托納多雷

「變」與「常」的對比,可以有許多表現方式,如我們接著會在文章中介紹的侯孝賢導演,選擇的是靜觀萬物的冷眼;而《新天堂樂園》,則走情感飽滿的路線。

在電影中,老放映師將青年時代的男主角趕出小鎮,他坦言,只在當地生活是不會有成長與變化的,年輕人該有電影以外的管道認識這個世界;但就是死水一攤,也會因為時間乾涸。當男主角為奔喪返鄉,曾經是小鎮娛樂社交中心的電影院,也即將拆除改建為停車場——停車場作為一則隱喻,意味著講究效率、租用、不經營長期關係的時代來臨,在此種氛圍下,花兩小時看電影無異揮霍。

這是《新天堂樂園》的「變」,那它的「常」是什麼?是青年對老人的承諾、是母親對兒子的感情,以及那一度因為宗教理由遭禁,卻始終存在於人類歷史上,出於片刻激情的擁吻;《新天堂樂園》的故事發生在風靡一時的電影院,直抵人心的,卻是再原始不過的情感。


《巴黎初體驗》(The Dreamers)2003︱導演:貝納多.貝托魯奇

貝托魯奇塑造的人物形象,總帶著奇異的童真;他們對社會議題無比熱衷,卻認識淺薄,以致思想及行動皆流於教條;他們坐擁美好事物,卻不覺得那是一項特權,建立在他人辛苦勞動之上。然而,無論幸或不幸,許多人都有過相同的萎靡時光:徹夜討論政治、愛情、電影、搖滾樂。電影中的三名男女可憐復可笑,卻能引發你的共鳴及妒忌:不是誰都有佳人良友常伴左右。

《巴黎初體驗》的故事因電影院而起,也因街頭上演宛如電影般的衝突場景而收;如同再純淨的童真,也將面臨成人世界的考驗。


《希林公主》(Shirin)2008︱導演:阿巴斯.奇亞羅斯塔米

在這部作品中,你可以聽見發生在戲院裡的對白及音效,也可以看見座位上因故事情節或欣喜或悲傷的女性,以及大銀幕反映在她們臉龐,淡如霧色的光影——唯獨看不到戲院銀幕上正播放的電影;實際上,它也不存在。

《希林公主》是一部看「觀眾」的電影,而引起她們展開笑顏、暗自神傷的「電影」,只是鏡頭外的一張白紙,以及導演阿巴斯(Abbas Kiarostami)的提示:阿巴斯請求演員不要表演,只須回想特定的往事。這樣的作法聽來匪夷所思,成果卻叫人吃驚;通過剪輯,每位演員的反應都足夠讓你相信,攝影機後確實有一部叫做《霍斯陸和希林》(Khosrow and Shirin)的愛情悲劇。這正是電影的魔力,誠如阿巴斯所言,「它從不按照實際的樣子描繪真實」,卻與真實息息相關。


《地球最後的夜晚》(Long Day’s Journey Into Night)2018︱導演:畢贛

導演畢贛的首部長片《路邊野餐》讓人聯想到塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),《地球最後的夜晚》也有幾處明顯借鑒自《潛行者》(Stalker);但與後者慣有的清教徒禁慾色彩截然不同,畢贛的影像是一席流動的饗宴。本作的第一部分,是宛如意識流般的瑣碎片段,是不按牌理地拼接男主角的記憶與眼前的現實,構成「追尋」的故事;第二部分,則是讓男主角戴上3D眼鏡,和觀眾一起觀看劇中的《地球最後的夜晚》。

一小時整的長鏡頭電影,它漸進、有序地交代事件原委;然而對坐在電影院裡的男主角而言,相較自己的意識活動,那反而是虛幻的——導演藉此顛覆長鏡頭的邏輯(長鏡頭能夠更客觀、完整地表達真實世界),也對記憶與電影的界線提出挑戰:如果由一個個鏡頭組成的電影是「假的」,那麼因為健忘、偏見,被攪亂而難以理清排序的記憶,又何以是「真的」?《地球最後的夜晚》絕非一目了然的作品,但值得再三細心品味。


《太陽照常升起》(The Sun Also Rises)2007︱導演:姜文

本作背景設定在文革後期,黃秋生所飾演的大學教員梁老師,平日執掌伙房,無事就彈彈吉他,和揉麵團的女青年合唱《美麗的梭羅河》。在一次戶外播放電影的場合上,梁老師被指認為偷摸屁股的流氓,平靜歲月就此告終——要是讓好事者看到這個片段,必定指指點點,處處所見都是性隱喻;而《太陽照常升起》被評為姜文最撲朔迷離的作品,部分原因也基於此:它有太多的解讀空間,你只有從導演過去的作風來揣摩其中的涵義。

正如你不會在《陽光燦爛的日子》看見紅衛兵,而是不分年齡,躁動如男孩的男性,以及成熟柔潤的女性;《太陽》裡的男女同樣放蕩得無比純粹。導演用情感豐富,舉手投足都在揮灑賀爾蒙的角色,闡述他對特殊年代的情懷,而社會主義宏大敘事也隨一個個活色生香的人兒走上舞台,無聲無息地被解構。


《風櫃來的人》(The Boys from Fengkuei)1983︱導演:侯孝賢

https://www.youtube.com/watch?v=7oUSHaA9pBA

在紀錄片《侯孝賢畫像》(HHH: Portrait of Hou Hsiao-Hsien),侯孝賢導演曾提起作家沈從文;後者面對世事變遷不卑不亢的精神氣質,啟發了導演的拍攝靈感,並在類似紀錄片的手法中,創造出含蓄冷靜的詩意影像;《風櫃來的人》正是侯孝賢告別商業電影,投身「台灣電影新浪潮」的轉捩點。

在文學以外,還有什麼影響了《風櫃來的人》?電影裡留有線索:小夥子們鑽進戲院偷看電影時,大銀幕上播放的《洛可兄弟》(Rocco and His Brothers)。該作闡述鄉下青年抱著雄心進城,最終理想幻滅的故事,與《風櫃》的主題不謀而合;不過,劇中最具「冷一點,遠一點」意境的,或許還是小青年買票看黃色電影,看到的卻是一座廢墟般的房間,以及高樓望出去的高雄全景吧!


《大災難家》(The Disaster Artist)2017︱導演:詹姆斯.法蘭柯

改編自回憶錄《災難藝術家》(The Disaster Artist),本作試圖重現邪典電影(Cult Film)《房間》(The Room)的製作過程;儘管存在現成的材料,劇組依然得自行設計故事橋段,好從該片導演湯米.維索(Tommy Wiseau)種種不合理的決定中,串聯出一個可供拍攝的劇本來。

相較不知所云的原作,《大災難家》編導的視角偏向保守,以至於成品看起來像通俗的心靈雞湯片,但也變相說明了《房間》在影史上的地位——試想,還有誰記得2003年有哪些電影,甚至給它的導演拍部傳記片?


《隨心所欲》(My Life to Live)1962︱導演:尚盧.高達

娜娜是一名已婚婦女,為擺脫平淡無味的生活,她夢想成為一名演員;不惜拋夫棄子也要走上成名之路。遺憾的是,運氣並未眷顧娜娜,她也因此淪入風塵。

如果只看劇情簡介,你多半會跳過這部作品,它怎麼讀都像陳腐的道德教誨;然而相同的材料一旦交到高達(Jean-Luc Godard)手上,他立即能炒出意識形態批判來:如果婦女離開丈夫稚子就失去生活基礎,那麼生活的本質究竟是什麼?如果女人不再對男人百依百順便要失去生命,那麼男人之於女人又是什麼?

在電影中,娜娜去到戲院觀看《聖女貞德蒙難記》(The Passion of Joan of Arc),高達將銀幕上貞德的特寫鏡頭,與娜娜淚流滿面的畫面交叉剪輯,呈現出的效果是對偶而非對比——她們遠離男性主導的秩序,也因此面對相同的敵意。


《鍋蓋頭》(Jarhead)2005導演:山姆.曼德斯

以九零年代波斯灣戰爭為故事背景,《鍋蓋頭》披露了戰爭的荒誕:以投入前線殺敵為目的,接受嚴格訓練的海軍陸戰隊終於開拔到戰場上,卻發現無事可做,一切任務都有空軍代勞。為激勵士氣,軍方播映柯波拉(Francis Ford Coppola)的《現代啟示錄》(Apocalypse Now),利用寫實的戰爭場景緩解士兵們的鬱悶。如果《現代啟示錄》仍有深刻的虛無主義美感,那麼《鍋蓋頭》便顯盡無聊無力無能——也因此成就一部讓人印象深刻的反戰電影。


《奇幻世界》(Fantasma)2006導演:李桑德羅.阿隆索

本作的情節可以在三個標點符號內說完,「一名導演出席自己的首映式,電影放映期間,整棟戲院只有他和工作人員。」聽起來無聊至極,卻是「電影院故事」的另類可能:戲院才是主角,電影與人則是陪襯的綠葉——使戲院之所以為戲院,而不是供作其他用途的場所。

戲院中放映的電影,是導演前部作品《再見伊甸園》(The Dead),該片男主角則在《奇幻世界》中飾演獨坐戲院的導演——或許不真的是獨坐,銀幕外自有一批觀眾陪著他觀看自己主演的電影。我們可以揣測,阿隆索的意圖是打通銀幕內外,讓電影中的戲院擴及現實裡的戲院;觀眾等同是在自己的座位上,扮演了戲院所需要的綠葉。