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2020-06-01

#mayday脫穎而出| 我是誰?我在哪?我往何處去?十部認同與尋根的電影|cacao 可口雜誌

認同,追根究柢是個存在問題:我是誰?我在哪?我往何處去?它取決於人們生活所在的時間空間、文化脈絡、社會階層,也取決於人際來往;從中生出對世界、歷史、自我的評價。它強調個體間的差異,也涉及個體與特定群體的連結。

但也別將認同想作鐵板一塊。它更近於代謝,是動態過程;傳播媒介加速了這樣的流動,甚至我們能想像一種生命周期只有十五分鐘的認同:聲勢暴起暴落的網紅與粉絲的關係。如安迪沃荷(Andy Warhol)的名言。

按此,不妨放寬定義,在作為顯學的身分認同及自我認同以外,我們本著認同經驗的多樣性挑選了以下十部電影,以期讀者藉此看見更溫和,更私人化的敘事。


《推手》(Pushing Hands)1991︱導演:李安

《推手》探討東西價值觀差異下,父子關係及家庭形式的變化及衝突。它很容易被作成闔家歡電影,就像「來自北京的太極拳大師一戰成名」是標準的武打片套路。而放棄這兩種可能性的《推手》,只有更為細膩。

你可以將太極拳當成一種視覺元素:尋求平衡的立足點,紮下深根。這是經歷政治運動的老父親唯一的寄望,卻因為抱持三代同堂的理想,介入兒子的美式小家庭,反過來讓他自己成為平衡裡不得不去除的外力。

推手是固執的,抗拒改變,但為了求全,亦可以作出犧牲。這樣的精神氣質,在當代已成斜陽。


《刮痧》(The Gua Sha Treatment )2001︱導演:鄭曉龍

The Gua Sha Treatment (2001) — The Movie Database (TMDb)
圖片來源:IMDB

刮痧及刮痧後的紅班,在華人是尋常的民間療法和看得見的功效,但在不明究理的外國人眼裡,怎麼看都像傷害而非醫學。

刮痧除平衡血氣,在作品裡另外隱喻「打罵全是為孩子好」的傳統教養方式。主角一家人移民美國,經歷一番拚搏後終於小有成就;父親正高呼自己的美國夢成真,祖父為孫子刮出的血瘀卻成家暴鐵證。為了避免被剝奪監護權,主角必須向法官證明,刮痧是種醫療手段。

同樣呈現文化衝突,《刮痧》的結論是找回對傳統的認同;與題材類似的《推手》相較,可以看出兩岸華人在同一問題上的不同取徑。


《陽光燦爛的日子》(In the Heat of the Sun)1994︱導演:姜文

《陽光燦爛的日子》是一部錯位的作品,不僅是角色的回憶歷經刪減、渲染、變造,以致情節虛實難辨,在製作時更已錯位。「我的故事總是發生在炎熱的夏天……」男主角在旁白如是說,但電影卻拍攝在冬天的北京,造就奇特的影像質地,也令觀眾產生錯覺:是的,七零年代北京的陽光、空氣、折射,是劇中的樣子。

這樣的特性,也反映在《陽光》與其他同樣書寫文革的傷痕文學的不同。寫實可以是披露殘酷的政治運動,也可以是百無聊賴的少年成長史。

誰說文革裡不能有青春茁長著?


《老莫的第二個春天》(Second Spring of Mr. Muo)1984︱導演:李祐寧

本作在第二十一屆金馬影展獲頒最佳劇情片、原著劇本,以及男女主角提名;編劇吳念真居功厥偉,光芒卻也掩映了其它的工作者,《老莫》該視為編導演搭檔出的真誠作品。克制的鏡頭可能被批評缺乏細節與表現力,實則處處能見悲憫,尤以外省老兵與原住民妻子喜孜孜地計算返鄉的路程路費時,導演讓樂觀的氣氛被景框抑制住,表露了獨有的時代背景及人心。


《河流》(The River)1997︱導演:蔡明亮

如果你抱持「看一部同志電影」的期待來看《河流》,看見的會很少。某種程度也說明了將電影分類型的侷限;除了純粹娛樂取向的產品,很少能在那條條框框裡合身。

《河流》的開場叫人啼笑皆非:男主角被導演拐去當臨時演員,泡了半天的汙水後肩頸再也無法擺正。觀眾是在尋醫卜問的過程,看見各家庭成員的隱私一點一點曝光,然而對角色而言,那些祕密恐怕昭然若揭。

唯獨有些矇、有些愣的男主角還待完成他的變形。混濁汙水是《河流》的定場詩,同志身分「亮點」與其它幽微的元素並置,一同構成親情疏隔的張力。而母題,只能是將權威、自衿、責任通通壓垮的孤獨。


《冰毒》(Ice Poison)2014︱導演:趙德胤

「泰緬孤軍」,在台灣最顯眼的蹤跡恐怕是雲南擺夷料理了。你會在《異域》、《太平輪》見到他們蓬頭垢面絕望作戰,又或撤入緬甸前,猶是挺拔英俊的青年軍人;你可能讀過孤軍後裔爭取居留證及工作權的相關報導,但也多年沒有新發現。孤軍,彷彿過眼雲煙,一個歷史名詞。

《冰毒》中,導演用一頭倒地的耕牛,面向中間空白的數十年。鏡頭的位置令我們像置身屠宰場,目睹將自己從瘠地質押出去的底層華人販毒染毒,進退失據;趙德胤的電影表現困苦、賴活的緬華群像,抑是無國籍、徹底被肢解的身分。


《尤利西斯的凝視》(Ulysses’ Gaze)1995︱導演:泰奧.安哲羅普洛斯

特別用「沉重」來形容《尤利西斯的凝視》並不精確,因為安哲羅普洛斯的電影,大抵來說沒有一部是不沉重的;但這部作品寄寓太多的概念,既是為紀念電影誕生一百年而拍攝,又刻意提起神話原型,還有政治虛無感壟罩下的邊界與身分焦慮--概念的壓力讓它走在剃刀邊緣。

故事空間被擠壓,卻有意外的效果:導演的情懷前所未見的清晰。沒有終點的顛沛流離,不變的主題是對絕對的提問:對祖國和家園,還有自己的靈魂。


《阿瑪柯德》(Amarcord)1973︱導演:費德里柯.費里尼

如果費里尼不做導演,他會成為一個馬戲團班主,過著游牧似的生活;來時鑼鼓喧天,去時渺無聲息。狂歡與虛脫,對立/統一在費里尼的電影中,有時是紙醉金迷對幡然悔悟,有時是至情至性對理想幻滅,而《阿瑪柯德》或許還了這組辯證法最本真的樣貌。

《阿瑪柯德》是導演對故鄉的往事追憶,它開始於一個漫天棉絮的春天,完結於另一個飛絮如雪的春天,期間四季更迭,家國變色;有喪葬也有婚嫁,有少不更事的頑童,也有對豐乳肥臀發生興趣的大男孩。

春夏秋冬又一春,屬人的興衰總歸是時間。


《特寫》(Close-Up)1990|導演:阿巴斯.基亞羅斯塔米

一個導演被打上紀實的標籤,便可能令人望之卻步。人們尤其容易被紀實兩個字影響,直覺以為作品中會充斥紊亂的手持攝影,抑或空氣稀薄的長鏡頭。阿巴斯的電影卻兩者皆無。例如《特寫》中,使用兩架攝影機拍攝法庭場景,一架對著法官,一架對著被告及原告;精準的分鏡外,沒有任何炫技成分。

不過,導演在此拆解了「騙子接受審判」本該有的戲劇效果成為新聞報導,再由新聞報導,倒回角色的心靈,從而呈現娛樂性以外的一切:悔恨、懺情、尊嚴、艱鉅的物質生活、渴望、階級認同……。

《特寫》是個讓你下意識尋找究竟有多少特寫鏡頭的奇怪片名,但在結束後,你會真正領略到「特寫」的滋味何在。


《派特森》(Paterson)2016|導演:吉姆.賈木許

賈木許的電影,故事情節往往淡如白水,而從白水提純出H2O,正是他的魅力所在。

男主角的職業是高度程式化的公車司機,一有閒暇便掏出筆記本,用鉛筆記下偶得的靈感,如此的「生活在遠方」。那麼《派特森》裡的H2O是詩歌嗎?比較起那些成對成韻,饒富趣味的生活細節,他的詩像極流水帳,只能算作自得其樂的遊戲。

或者,詩歌只是《派特森》的障眼法?「俯拾即是的隻字片語」重點不在隻字片語,而是俯拾,頻繁瑣碎卻構成氛圍的動作?

我們可以肯定,用文字及紙張處理H2O肯定是不靠譜的,否則賈木許該棲居在文字裡,而非影像。

  • Via: 企劃編輯:康樂

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